《現(xiàn)代》詩(shī)的崛起與京派詩(shī)人群的探索
1935年，在朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》導(dǎo)言中關(guān)于1920年代象征詩(shī)派的敘述文字里，李金發(fā)還是這支突起“異軍”的領(lǐng)軍人物，戴望舒僅為一個(gè)次要的角色。但是當(dāng)新詩(shī)發(fā)展進(jìn)入1920年末尾至1930年代后期，詩(shī)人戴望舒已經(jīng)取代李金發(fā)，抗衡徐志摩，逐漸成為新崛起的現(xiàn)代派詩(shī)潮的一個(gè)重要人物了。
1928年8月，戴望舒在《小說(shuō)月報(bào)》上發(fā)表《雨巷》等組詩(shī)，因情調(diào)的朦朧與和諧的音樂(lè)性，被譽(yù)為“替新詩(shī)底音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”，(43)并由此開(kāi)始了自己“雨巷詩(shī)人”的探索之路。從這個(gè)時(shí)候起，直至1932年與施蟄存創(chuàng)辦《現(xiàn)代》雜志之前，戴望舒、施蟄存先后創(chuàng)辦《無(wú)軌列車(chē)》、《新文藝》等雜志，出版詩(shī)集《我底記憶》，加入左翼作家聯(lián)盟，進(jìn)行文學(xué)譯介和新詩(shī)創(chuàng)作，從藝術(shù)傾向上來(lái)看，尚處于革命進(jìn)步文學(xué)和西方象征主義并無(wú)軒輊兼容探索的姿態(tài)。但是在詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值取向與個(gè)人審美情趣方面，他們對(duì)于法國(guó)后期象征派詩(shī)歌、美國(guó)意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)和T. S. 艾略特為代表的現(xiàn)代派詩(shī)歌潮流，卻表現(xiàn)了更多的興味與關(guān)注。
1932年5月，施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志在上海創(chuàng)刊。戴望舒為主要參與者和撰稿人。對(duì)以象征意象為核心的現(xiàn)代派詩(shī)創(chuàng)作與理論的大力倡導(dǎo)，戴望舒發(fā)表的大量詩(shī)作、理論主張，以及杜衡系統(tǒng)闡述戴望舒及其藝術(shù)趨向的《〈望舒草〉序》的先后發(fā)表，特別是1933年8月戴望舒的第二部詩(shī)集《望舒草》的出版，詩(shī)歌實(shí)績(jī)的影響，雜志運(yùn)作的策略，許多詩(shī)人帶有相同趨向的新詩(shī)藝術(shù)實(shí)踐，共同醞釀和促進(jìn)了1930年代初肇始的現(xiàn)代派詩(shī)潮的適時(shí)誕生和迅速崛起，也使戴望舒成為《現(xiàn)代》所代表的現(xiàn)代派詩(shī)潮的領(lǐng)袖人物。(44)
1920年代末開(kāi)始，至1937年抗戰(zhàn)前夕的十年時(shí)間里，在現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)和民族危難日趨尖銳劇烈的情境下，左翼文藝張顯現(xiàn)實(shí)性政治化而審美品質(zhì)相對(duì)淡漠匱乏。一部分富有良知但與政治斗爭(zhēng)保持一定距離的知識(shí)分子，轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界的沉思凝想與藝術(shù)表現(xiàn)的簇新追求。他們反思五四之后新詩(shī)發(fā)展中的寫(xiě)實(shí)與浪漫主義詩(shī)歌的過(guò)分直白與袒露，反思象征主義的過(guò)分晦澀難懂，反思新詩(shī)為自身生存對(duì)于古典詩(shī)歌藝術(shù)傳統(tǒng)的過(guò)分隔膜和距離，而著意在接受西方意象派、現(xiàn)代派詩(shī)歌藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)和古典詩(shī)歌淵源的雙向融會(huì)中，尋找以注重意象呈現(xiàn)與現(xiàn)代生活意識(shí)表現(xiàn)為核心的詩(shī)歌道路。更為重視新詩(shī)藝術(shù)品質(zhì)和詩(shī)人內(nèi)心開(kāi)掘的現(xiàn)代派的詩(shī)歌理論和創(chuàng)作思潮的產(chǎn)生，便成為新詩(shī)藝術(shù)發(fā)展內(nèi)在驅(qū)動(dòng)的必然了。
1932年《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊后，施蟄存首先推出戴望舒和自己的“意象”抒情詩(shī)作，譯介了葉芝的象征詩(shī)及英美意象派詩(shī)人的作品，最先標(biāo)舉出倡導(dǎo)“意象抒情詩(shī)”的旗幟。接著發(fā)表了一系列理論主張與新詩(shī)創(chuàng)作，進(jìn)行以意象營(yíng)造與現(xiàn)代意識(shí)為核心的現(xiàn)代派詩(shī)的鼓吹和建設(shè)。他們的這些理論主張，主要是：一、擺脫新月派詩(shī)對(duì)于新詩(shī)音樂(lè)美、繪畫(huà)美及建筑美等外在形式的過(guò)分倚重，強(qiáng)調(diào)詩(shī)“應(yīng)該去了音樂(lè)成分”，“詩(shī)不能借重繪畫(huà)的長(zhǎng)處”，而是要更重視“詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫，即詩(shī)情的程度上”的追求；主張“詩(shī)不是某一個(gè)感官的享樂(lè)，而是全感官或超感官的東西”。二、強(qiáng)調(diào)詩(shī)傳達(dá)情緒與題材的現(xiàn)代性和新穎性?！靶碌脑?shī)應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這種情緒的形式”，“不必一定拿新的事物來(lái)做題材”，“舊的事物中也能找到新的詩(shī)情”。(45)后來(lái)施蟄存在《現(xiàn)代》編者發(fā)表的文字中，進(jìn)一步闡釋了現(xiàn)代派詩(shī)人觀念情緒、書(shū)寫(xiě)題材的現(xiàn)代性問(wèn)題，提出《現(xiàn)代》追求的是“純?nèi)坏默F(xiàn)代詩(shī)”，是“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代辭藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形”。它包括年輕一代詩(shī)人以現(xiàn)代意識(shí)在“各式各樣獨(dú)特的形態(tài)”的現(xiàn)代性大都會(huì)生活場(chǎng)景，乃至一切自然景物中，所獲得的“與上代詩(shī)人們”全然不同的外在與內(nèi)在統(tǒng)一的感受和發(fā)現(xiàn)。(46)三、在詩(shī)的傳達(dá)尺度上，強(qiáng)調(diào)更適度地把握真實(shí)與想象、表現(xiàn)與隱藏、隱與顯的關(guān)系?！锻嬲撛?shī)》里說(shuō)：“詩(shī)是由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而創(chuàng)造出來(lái)的，不單是真實(shí)，亦不單是想象?！痹诖苏鎸?shí)與想象結(jié)合的藝術(shù)基點(diǎn)上，戴望舒及其詩(shī)友們反思了當(dāng)時(shí)風(fēng)行的李金發(fā)所代表的象征派詩(shī)之“神秘”、“看不懂”的弊病，“以為從中國(guó)那時(shí)所有的象征詩(shī)人身上是無(wú)論如何也看不出這一派詩(shī)風(fēng)的優(yōu)秀來(lái)的。因而他自己為詩(shī)便力矯此弊，不把對(duì)形式的重視放在內(nèi)容之上”。而西方一些“象征派詩(shī)人之所以會(huì)對(duì)他有特殊的吸引力，卻可說(shuō)是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫(xiě)詩(shī)的動(dòng)機(jī)的緣故”。(47)戴望舒、施蟄存和他的詩(shī)友們這些源自法國(guó)象征派和英美現(xiàn)代派詩(shī)的理論主張和他們的創(chuàng)作實(shí)踐，完成了由重詩(shī)形到重意象，由過(guò)分隱晦到隱藏適度的美學(xué)轉(zhuǎn)折。當(dāng)時(shí)有評(píng)論認(rèn)為，“在這方面，我們第一個(gè)提到的詩(shī)人，應(yīng)該是戴望舒先生”，“他接受了法國(guó)象征派和現(xiàn)代派詩(shī)派的有力的暗示”。(48)林庚當(dāng)時(shí)說(shuō)，法國(guó)象征派“自由詩(shī)”代表的“新的方向的追求”，已經(jīng)“深入了新詩(shī)壇的靈魂中”，“中國(guó)的詩(shī)壇如今正有意義的也加入了這個(gè)嘗試”，而這個(gè)潮流在美國(guó)，則是“受這影響而產(chǎn)生的影喻派（Imagist）”。(49)施蟄存后來(lái)說(shuō)，戴望舒的《詩(shī)論零札》“都是法國(guó)象征主義詩(shī)人的理論”，“似乎在青年人中頗有啟發(fā)，因而使自由詩(shī)摧毀了《新月》派的壁壘”。(50)
《現(xiàn)代》雜志的大力倡導(dǎo)，使得30年代的現(xiàn)代派詩(shī)，開(kāi)始由個(gè)人的探索實(shí)踐變成為群體性創(chuàng)造的藝術(shù)追求?！冬F(xiàn)代》創(chuàng)辦后幾期刊物里集中發(fā)表了戴望舒的《印象》、《樂(lè)園鳥(niǎo)》、《尋夢(mèng)者》、《深閉的園子》等詩(shī)作，以及施蟄存的組詩(shī)《意象抒情詩(shī)》，朱湘的《兜兒（Rondel）》、《雨》，艾青（莪伽）的《黎明五章》、《蘆笛》、《病監(jiān)》，何其芳的《季候病》、《有意》，李金發(fā)的《夜雨孤坐聽(tīng)樂(lè)》、《月夜》、《憶上海》等詩(shī)篇。還刊載了翻譯的葉芝、果爾蒙等西方象征派、美國(guó)意象派和T. S. 艾略特為代表的英美現(xiàn)代派詩(shī)歌作品。這樣，說(shuō)是“無(wú)意”但卻在自覺(jué)提倡中形成了以戴望舒為代表、以意象創(chuàng)造為核心的象征的現(xiàn)代派詩(shī)人群體。
這些詩(shī)人，除上述之外，還有林庚、金克木、李心若、陳江帆、玲君、楊世驥、宋清如、徐遲、路易斯、曦晨（李廣田）、侯汝華、南星、林英強(qiáng)、番草、蘇金傘、錢(qián)君、歐外鷗、吳奔星等人。此后，北京、上海、南京、蘇州等地，先后出版的，還有路易斯、韓北屏主編的《詩(shī)志》、《菜花》詩(shī)刊，吳奔星、李伯章主編的《小雅》詩(shī)刊，孫望、程千帆等編的《詩(shī)帆》，戴望舒主編的《現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)》，施蟄存主編的《文飯小品》等倡導(dǎo)此類(lèi)詩(shī)風(fēng)的刊物，巴金、朱光潛、卞之琳等主編的《文學(xué)季刊》、《文季月刊》、《文學(xué)雜志》、《水星》、《文叢》等雜志，也多發(fā)表這些詩(shī)人的作品。曹葆華主編的《北平晨報(bào)·學(xué)園》之《詩(shī)與批評(píng)》副刊，大量發(fā)表了新詩(shī)創(chuàng)作和西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌理論的譯介。吳宓、沈從文、楊振聲、蕭乾等先后主編的《大公報(bào)·文藝》、《文藝副刊·詩(shī)刊》、《小公園》、《大公報(bào)·文藝》及其《詩(shī)特刊》等，更集結(jié)匯流了新月、現(xiàn)代及其他一些詩(shī)人。這些刊物，事實(shí)上成為京派詩(shī)人群體在30年代現(xiàn)代主義詩(shī)潮中發(fā)出強(qiáng)勁獨(dú)特聲音的重要文場(chǎng)。
自1936年10月至1937年7月，戴望舒等幾位詩(shī)人主編的《新詩(shī)》雜志的創(chuàng)辦發(fā)行，顯示了這種匯流之后的龐大的詩(shī)人群體和許多出色的新生代詩(shī)人，在詩(shī)歌創(chuàng)作和理論探索上最富先鋒性的思考和成績(jī)，使得這一潮流的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)令人矚目的藝術(shù)巔峰，同時(shí)也暴露了一些詩(shī)人在內(nèi)外危機(jī)急劇發(fā)展中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活相脫離的弱點(diǎn)。他們的詩(shī)作內(nèi)容和藝術(shù)傾向，受到了來(lái)自左翼詩(shī)潮的尖銳批評(píng)，(51)并在民族抗戰(zhàn)烽火燃起之后的時(shí)代大潮中，很快走向衰微，不少詩(shī)人努力于藝術(shù)轉(zhuǎn)向，或融現(xiàn)代藝術(shù)方法于寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)造，開(kāi)始了新的歌唱。
1929年戴望舒出版了第一部詩(shī)集《我底記憶》。它帶來(lái)了“在當(dāng)時(shí)流行的新月派詩(shī)之外”的“另一種新風(fēng)格的詩(shī)”，“標(biāo)志著中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史的一個(gè)里程碑”。(52)這些詩(shī)作里，多憂(yōu)郁感傷與愛(ài)情失意的書(shū)寫(xiě)，古典詩(shī)詞氣息甚濃，“充滿(mǎn)著虛無(wú)色彩”。(53)詩(shī)集中的《獨(dú)自的時(shí)候》、《我底記憶》、《雨巷》、《斷指》和稍后發(fā)表的《我們的小母親》、《流水》、《村姑》等，藝術(shù)表現(xiàn)的新穎與凝視現(xiàn)實(shí)的親切，顯示了詩(shī)人現(xiàn)代性藝術(shù)探索與現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷交織的復(fù)雜和深澈。1933年出版的《望舒草》，代表了戴望舒更高藝術(shù)追求的成果。它體現(xiàn)了戴望舒提出的詩(shī)不依賴(lài)音樂(lè)、繪畫(huà)、形式的理論主張，對(duì)《雨巷》的音樂(lè)性追求進(jìn)行“反叛”，在意象營(yíng)造、語(yǔ)言詞藻、情緒形式、表現(xiàn)方法等方面的探索，成為他“對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作傾向的最后選擇和定型”。(54)1937年1月出版的《望舒詩(shī)稿》，則是前兩部詩(shī)集作品的匯總加上幾首新作，除《古神寺前》那篇杰作外并無(wú)新篇。(55)此時(shí)發(fā)表于《新詩(shī)》等雜志，后來(lái)收于《災(zāi)難的歲月》里的《贈(zèng)克木》、《眼》、《我思想》，藝術(shù)沉思更為成熟，特別是抗戰(zhàn)開(kāi)始后寫(xiě)的《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《等待》、《等待其二》等，吸收法國(guó)詩(shī)超現(xiàn)實(shí)主義方法，誠(chéng)摯的現(xiàn)實(shí)情感與超現(xiàn)實(shí)的奇異想象融合無(wú)間，藝術(shù)表現(xiàn)有所創(chuàng)新，更添了些沉著厚重和老練，被認(rèn)為“很有些阿拉貢、愛(ài)呂雅的影響”，“可以說(shuō)是左翼的后期象征主義”。(56)
戴望舒的詩(shī)運(yùn)用接近口語(yǔ)的散文化句式，符合情緒發(fā)展起伏的內(nèi)在節(jié)奏，創(chuàng)造處于隱藏和表現(xiàn)之間的象征意蘊(yùn)的新穎意象，讀之感到富有新鮮感，自由大氣，親切自然，有哲思的余味，讓讀者獲得思索嚼味后的審美境界。《我底記憶》絮語(yǔ)中有深澈骨髓的自然親切?！队∠蟆房侦`飄忽而有寧?kù)o的意象美?！渡铋]的園子》、《樂(lè)園鳥(niǎo)》那種發(fā)自心底“美麗的絕望”的慨嘆與靈魂的呼號(hào)令人感動(dòng)。如杜衡《望舒草》序里說(shuō)的《樂(lè)園鳥(niǎo)》“差不多灌注著作者的整個(gè)靈魂”，也喊出了一代知識(shí)人靈魂中永恒的追問(wèn)：“然而這問(wèn)題又誰(shuí)能回答呢？”《秋蠅》、《尋夢(mèng)者》里對(duì)于生命意義價(jià)值或冷靜或熾熱的思考與追求，《贈(zèng)克木》書(shū)寫(xiě)徹悟人生之后“樂(lè)在時(shí)空之外”的自由感，《眼》象征的是人與自然合而為一而又葆有獨(dú)立自我的玄妙哲思?！豆派袼虑啊?，或是傳達(dá)古老神奇藝術(shù)傳統(tǒng)的美麗與自我詩(shī)歌創(chuàng)新之間微妙艱難的關(guān)聯(lián)及其命運(yùn)的隱喻，或是傳達(dá)當(dāng)時(shí)處境下自我精神自由追求與孤獨(dú)絕望的矛盾和痛苦，富有《莊子》、《楚辭》抒情方法奇思妙想的神韻，給人一種“神圣的虛無(wú)”的莊嚴(yán)和美麗。這些敏感的知識(shí)分子，都承載著精神堅(jiān)守和藝術(shù)探求面對(duì)現(xiàn)實(shí)壓迫帶來(lái)的虛無(wú)與苦悶?！跋裎覀冞@年歲的稍微敏感的人，差不多誰(shuí)都感到時(shí)代底重壓在自己的肩仔上，因而吶喊，或因而幻滅，分析到最后，也無(wú)非是同一個(gè)根源”，即“我們底心里都有一些虛無(wú)主義的種子；而望舒，他底獨(dú)特的環(huán)境和遭遇，卻給與了這種子以適當(dāng)?shù)脑耘唷薄?sup >(57)戴望舒有虛無(wú)但更有確信。他那首寫(xiě)于1937年3月的小詩(shī)《我思想》，正是這種“神圣的虛無(wú)”的美麗自白：
我思想，故我是蝴蝶……
萬(wàn)年后小花的輕呼
透過(guò)無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧，
來(lái)震撼我斑斕的彩翼。
中國(guó)莊周筆下奇幻虛無(wú)的古老故事，西方哲人“我思故我在”的著名命題，繽紛的馳想與清醒的邏輯纏綿交織，奔涌匯流于詩(shī)人的倔犟詩(shī)句中，隱曲地傳達(dá)出“時(shí)代底重壓”下一位天才敏感的詩(shī)人面對(duì)擠壓催折發(fā)出的震撼靈魂的呼號(hào)：對(duì)于個(gè)人生命存在價(jià)值的自信，對(duì)于自身詩(shī)藝探索永生的預(yù)言。詩(shī)國(guó)的土地和天空正演繹著這樣的預(yù)言：穿越七十余年的滄桑歲月，那只因“思想”即因創(chuàng)造而美麗的“蝴蝶”，諦聽(tīng)萬(wàn)千理解者“小花”的輕輕呼喚，在歷史的冊(cè)頁(yè)里，在熱愛(ài)美的心靈中，已經(jīng)并將永遠(yuǎn)地重新震撼它“斑斕的彩翼”！
自新月派走向現(xiàn)代派，并成為這一詩(shī)潮新生代詩(shī)人杰出代表的卞之琳、何其芳，與詩(shī)友李廣田，因《漢園集》的出版引起了30年代詩(shī)壇的廣泛矚目，被稱(chēng)為“《漢園集》三詩(shī)人”。他們先后就讀于北京大學(xué)，同宿漢園公寓，并因詩(shī)相識(shí)相知而一起合作切磋，參與《水星》、《大公報(bào)·文藝》副刊等的編輯和創(chuàng)作，與周作人、俞平伯、廢名、巴金、沈從文、林徽因、林庚、李健吾等多過(guò)從交往。先是于1933年5月卞之琳出版了自印詩(shī)集《三秋草》，1935年12月卞之琳又出版了影響更大的《魚(yú)目集》，緊接著1936年3月卞之琳、何其芳、李廣田三人的詩(shī)合集《漢園集》、林庚的《夜》、《春野與窗》、金克木的《蝙蝠》等詩(shī)集相繼出版問(wèn)世。這些被稱(chēng)為已經(jīng)“走近一個(gè)舊詩(shī)瞠目而視的天地”的“少數(shù)的前線(xiàn)詩(shī)人”(58)的詩(shī)藝創(chuàng)造，使他們成為30年代詩(shī)壇自覺(jué)追求新詩(shī)現(xiàn)代性的京派先鋒詩(shī)人崛起的一個(gè)象征。當(dāng)時(shí)朱自清、李健吾、朱光潛等批評(píng)家，都曾給予他們的藝術(shù)探索以很高的評(píng)價(jià)，并由此引起了一場(chǎng)綿延甚久的關(guān)于新詩(shī)晦澀問(wèn)題的美學(xué)紛爭(zhēng)。
卞之琳最初由沈從文幫助自印的詩(shī)集《三秋草》，大半發(fā)表于《新月》月刊，還明顯帶有那個(gè)群體追求“幽玄美麗的境界”殘留的露珠，“免不了多少的鏗鏘”滋味；但其中多數(shù)作品，已顯出別一番“在平淡中出奇”的傳達(dá)方法與詩(shī)意境界。朱自清當(dāng)時(shí)撰文敏銳道出其中所蘊(yùn)藏的與新月派詩(shī)頗多“不同”的藝術(shù)信息。(59)之后，《魚(yú)目集》得到李健吾的高度評(píng)騭，他們并就某些詩(shī)作理解的歧議展開(kāi)了往復(fù)討論。這些批評(píng)與討論，擴(kuò)大了《魚(yú)目集》、《漢園集》的藝術(shù)聲望，也使卞之琳詩(shī)藝探索的拓新性意義獲得了更大范圍的認(rèn)同。
由李金發(fā)肇始的初期象征派詩(shī)，追求詩(shī)的隱藏涵蓄代替淺露直白，“從意象的連接，企圖完成詩(shī)的使命”，“卻不太把握中國(guó)的語(yǔ)言文字，有時(shí)甚至于象征隔著一層，令人感到過(guò)分濃厚的法國(guó)象征派詩(shī)人的氣息”。卞之琳步戴望舒對(duì)李金發(fā)詩(shī)超越性的探索之后，擺脫詩(shī)對(duì)音樂(lè)及其他外在形式的依賴(lài)，追求一種“‘只是詩(shī)’的詩(shī)”，即“純?cè)姟保≒ure Poetry）。(60)卞之琳是這種“純?cè)姟弊非笳叩淖罱艹龃怼Ｋ囊x，首先是對(duì)意象的高度凝視與創(chuàng)新，并在把握中國(guó)語(yǔ)言文字與文化氤氳的融匯化用中完成意象的構(gòu)建?！兑粔K破船片》、《幾個(gè)人》、《白螺殼》、《圓寶盒》、《魚(yú)化石》等詩(shī)里，出奇別致的聯(lián)想比喻所蘊(yùn)藏的詩(shī)意與魅力，昭示他通過(guò)意象創(chuàng)造與語(yǔ)言把握凝成現(xiàn)代性詩(shī)意的敏感和才華，也是對(duì)魅力無(wú)窮的古典詩(shī)歌注重意象創(chuàng)造的精神的一種追尋、承傳與超越。朱自清肯定陳夢(mèng)家《新月詩(shī)選》序中對(duì)于卞之琳詩(shī)“常常在平淡中出奇”的論斷，并賦以具體的理論升華，提出卞之琳怎樣善于用“現(xiàn)代人尖銳的眼”，發(fā)現(xiàn)被許多詩(shī)人忽略了的日常生活和瑣碎事物里潛藏的新鮮詩(shī)意。如《過(guò)路居》、《西長(zhǎng)安街》、《酸梅湯》、《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》、《車(chē)站》、《尺八》、《淘氣》《白螺殼》等，都能捕捉日常生活細(xì)微事物里蘊(yùn)藏的情思真諦，用出其不意的意象或意象組合，“象征著那理想的人生”，“那些簡(jiǎn)而精悍的詩(shī)行由對(duì)話(huà)組成，見(jiàn)出平淡的生活里蘊(yùn)藏著的悲喜劇”?！澳鞘墙跞说乐髁x的詩(shī)?！?sup >(61)卞之琳的詩(shī)盡量淡化情感的成份，將在某種物象中感悟的新鮮哲思，作客觀冷靜而又曲折隱蓄的傳達(dá)，往往不以情感人，而是給人留出更多的思索空間?！都拍?、《圓寶盒》、《斷章》、《水層巖》等，或隱含人生寂寞的悲哀，或隱匿理想追求的艱辛，或暗示生存相對(duì)的觀念等，都能于詩(shī)境的美感中隱含雋永的哲思。20年代末穆木天提出而未實(shí)現(xiàn)的“純?cè)姟钡囊粋€(gè)境界是：“詩(shī)是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘”，“詩(shī)的背后要有大的哲學(xué)，但詩(shī)不能說(shuō)明哲學(xué)”；(62)30年代后期詩(shī)人金克木提出與“以情為主”不同的“新智慧詩(shī)”，“以不使人動(dòng)情而使人深思為特點(diǎn)”，詩(shī)人應(yīng)“極力避免感情的發(fā)泄而追求智慧的凝聚”。(63)這些有很強(qiáng)的現(xiàn)代性色彩的詩(shī)學(xué)理念，在卞之琳詩(shī)中得到了成功的實(shí)踐。他的詩(shī)實(shí)現(xiàn)了對(duì)于五四以來(lái)用詩(shī)來(lái)說(shuō)理或包裝哲理詩(shī)式的超越，為詩(shī)與哲思深層融合無(wú)間的藝術(shù)，開(kāi)辟了一條新的探索之路。卞之琳還特別注意詩(shī)的傳達(dá)比喻和組織的關(guān)系?！秷A寶盒》、《白螺殼》、《距離的組織》等一類(lèi)詩(shī)，用構(gòu)思的綿密與組織的經(jīng)濟(jì)，造成錯(cuò)綜復(fù)雜的詩(shī)境，隱去了詩(shī)句及意象之間連接的“橋”，看似“零亂的詩(shī)境，可又是一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)體”。詩(shī)人將時(shí)間空間的距離，人生深邃的感喟，用比喻、聯(lián)想、典故和意象，組織在短短的篇幅里?！斑@是一種解放，一種自由，同時(shí)又是一種情思的操練，是藝術(shù)給我們的?！?sup >(64)卞之琳詩(shī)較之其他詩(shī)人迥異的這種藝術(shù)開(kāi)拓，擁有詩(shī)歌美學(xué)的別一番亮色，它的“難懂”，也造成了與接受者更遠(yuǎn)的距離，因而帶來(lái)了對(duì)某些復(fù)雜文本的誤讀或多義理解的現(xiàn)象進(jìn)行深化思考的可能性。為此而催生的30年代朱自清、李健吾、卞之琳等代表的文本細(xì)讀的“解詩(shī)學(xué)”批評(píng)，以及詩(shī)人與批評(píng)家之間就復(fù)雜文本進(jìn)行的往復(fù)“對(duì)話(huà)”，也豐富了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)批評(píng)發(fā)展的藝術(shù)蘊(yùn)涵與歷史生態(tài)。
《漢園集》三詩(shī)人之一李廣田，也就讀于北京大學(xué)外文系，頗受西方浪漫派、象征派的影響。他以“曦晨”筆名發(fā)表的詩(shī)作，多收于《漢園集》之《行云集》中。這些詩(shī)有現(xiàn)代性特征，也有個(gè)人關(guān)注現(xiàn)實(shí)的人生襟懷。如《訪(fǎng)》一詩(shī)將面對(duì)故國(guó)邊城危難時(shí)內(nèi)心憂(yōu)焚而欲“聞雞起舞”的激情，置于恬淡朦朧的意象與境界中淺淺吟出，詩(shī)境與語(yǔ)言跳躍隱曲，幽婉美麗，深藏的真情頗耐人回味。其他如《秋的味》、《嗩吶》、《笑的種子》、《生風(fēng)尼》等詩(shī)，寧?kù)o的輕柔與鄉(xiāng)風(fēng)的淳厚凝溶一起，貼近內(nèi)心與貼近土地的依戀浸潤(rùn)內(nèi)外，大都能如李健吾說(shuō)的，以一種“惜戀的心境，婉轉(zhuǎn)的筆致”追尋著“幼年的故鄉(xiāng)之夢(mèng)”，朦朧隱約中浸滿(mǎn)與詩(shī)人性情相一致的“肝膽相照，樸實(shí)無(wú)華，渾厚可愛(ài)”的“質(zhì)樸的氣質(zhì)”。它們給人一種如走近“大自然的一個(gè)角落，那類(lèi)引起思維和憂(yōu)郁的可喜的親切之感”?！缎性萍贰笆且徊靠梢猿蔀榻茏鞯暮迷?shī)，惜乎大半沾有過(guò)重的散文氣息”(65)。
但我的腳卻永踏著土地，
我永嗅著人間的土的氣息。
被李健吾擇句引述并稱(chēng)之為“渾厚有力”的《地之子》，可以顯示《行云集》貼近現(xiàn)實(shí)淳厚樸實(shí)的或一種作風(fēng)；實(shí)際上，此詩(shī)“卻不是他在藝術(shù)上最有代表的詩(shī)作”，更能透露他另一番特色的，是《窗》、《訪(fǎng)》、《鄉(xiāng)愁》、《那座城》等詩(shī)作，它們“結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)密，文字比較精煉。他的詩(shī)的素材，喜歡表達(dá)靜態(tài)美和人生的思維。大多數(shù)詩(shī)都引起人淡淡的愁思”(66)。
何其芳于《新月》月刊最初發(fā)表的詩(shī)作，于整飭詩(shī)行中以幻想編織愛(ài)情故事，流溢著稚嫩浪漫的氣息。很快他淡出《新月》詩(shī)風(fēng)，進(jìn)入《現(xiàn)代》行列的藝術(shù)創(chuàng)造。這時(shí)起至1937年抗戰(zhàn)前期間的作品，多發(fā)表于《現(xiàn)代》、《水星》、《文學(xué)季刊》、《文季月刊》、《文叢》、《文藝月刊》、《大公報(bào)·文藝》、《北平晨報(bào)·學(xué)園》附刊《詩(shī)與批評(píng)》等刊物，詩(shī)作選入《漢園集》之“燕泥集”及1938年出版的詩(shī)文合編《刻意集》里。1945年大多收于詩(shī)集《預(yù)言》中。在現(xiàn)代派詩(shī)藝探索者中，何其芳被認(rèn)為是“一位自覺(jué)的藝術(shù)家”。他慣于形象思維，特別著意于意象比喻和典故化用的新鮮性與捕捉發(fā)現(xiàn)，避免陷于淺顯的邏輯陳述而更多凝神于“美好的姿態(tài)”的創(chuàng)獲：“我不是從一個(gè)概念的閃動(dòng)去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我心靈里原來(lái)就是一些顏色，一些圖案?！薄邦伾篮玫幕ǜ枰粋€(gè)美好的姿態(tài)?！?sup >(67)他的《預(yù)言》、《昔年》、《羅衫》、《花環(huán)》、《愛(ài)情》、《月下》、《柏林》、《古城與我》等一些詩(shī)，無(wú)論是歌唱愛(ài)情的期待、甜蜜與失落，寫(xiě)人生感悟的哲思與慨嘆，還是震驚于古城的荒涼與民眾的麻木，是“情感的灰燼的墓碑”，還是夢(mèng)幻里記憶歲月的“一片荒涼”，(68)都能以簇新意象編織凝結(jié)的意境，托出一片落英繽紛的想象天地來(lái)。何其芳對(duì)于語(yǔ)言的選擇和錘煉達(dá)到了前所未有的境界，并與他獨(dú)有的詩(shī)人氣質(zhì)相結(jié)合。他與卞之琳等人幾乎成為在1930年代后由言語(yǔ)的提煉進(jìn)而揉成意象的創(chuàng)新探索的杰出代表。李健吾說(shuō)：“他和他的伴侶，特別是何其芳和李廣田先生，你幾乎不得不相信詩(shī)人已經(jīng)鉆進(jìn)言語(yǔ)，把握它那永久的部分?！睂?duì)于他們來(lái)說(shuō)，“言語(yǔ)無(wú)所謂雅俗，文字無(wú)所謂新舊，凡一切經(jīng)過(guò)他們的想象，彈起深湛的共鳴，引起他們靈魂顫動(dòng)的，全是他們佇候的諧和。他們要把文字和言語(yǔ)揉成一片，擴(kuò)展他們想象的園地，根據(jù)獨(dú)有的特殊感覺(jué)，解釋各自現(xiàn)實(shí)的生命。他們追求文字本身的瑰麗，而又不是文字本身所有的境界”。(69)而就詩(shī)人氣質(zhì)的濃重與“純粹”來(lái)看，“何其芳更是一位詩(shī)人”，“他缺乏卞之琳先生的現(xiàn)代性，缺乏李廣田先生的樸實(shí)，而氣質(zhì)上，卻更其純粹，更是詩(shī)的”。(70)他以這種氣質(zhì)才情于這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的《畫(huà)夢(mèng)錄》，繼魯迅《野草》之后，達(dá)到了詩(shī)意淳厚的散文詩(shī)藝術(shù)至今不可企及的高峰，根源也即在此?！稘h園集》出版后，曾受到當(dāng)時(shí)激進(jìn)詩(shī)潮的不少批評(píng)。如說(shuō)由于“詩(shī)人的對(duì)于其所處時(shí)代間的距離”，以及“根于其生活的悠閑與頹廢”，詩(shī)人往往“把情緒溶進(jìn)了縹緲的境界”，作品里便“多希望消失的吟詠，并多宣示著往日的憶戀”，沉溺夢(mèng)境，耽于享樂(lè)，回憶過(guò)去，“而遺忘了一個(gè)人，尤其一個(gè)詩(shī)人對(duì)于他所處的時(shí)代及社會(huì)應(yīng)當(dāng)盡的那一份力！”(71)這些批評(píng)，說(shuō)出了這些詩(shī)人從一個(gè)層面或視角所看到的弱點(diǎn)，同時(shí)卻忽略了這些詩(shī)人作品以不同藝術(shù)方式所傳達(dá)和蘊(yùn)藏的厚重生活氣息和現(xiàn)實(shí)關(guān)注的思緒內(nèi)涵。
林庚從著名清華校園詩(shī)人走進(jìn)現(xiàn)代詩(shī)壇最先鋒的藝術(shù)潮流，自1931年起，陸續(xù)出版有詩(shī)集《夜》、《春野與窗》、《北平情歌》、《冬眠曲及其它》等。這些創(chuàng)作，或自由體，或格律體，均在《現(xiàn)代》意象新詩(shī)的探索中產(chǎn)生了很大的影響。當(dāng)時(shí)在雜志為林庚《春野與窗》出版所作的廣告里，就稱(chēng)之屬于當(dāng)時(shí)“意象派詩(shī)大潮”中的“重要詩(shī)人”。林庚在堅(jiān)持忠實(shí)于自己的經(jīng)驗(yàn)與不斷反思新詩(shī)弊病中進(jìn)行的創(chuàng)作，如《夜》、《風(fēng)沙之日》、《那時(shí)》、《春野》、《時(shí)代》、《秋日的旋風(fēng)》、《破曉》、《自然》、《風(fēng)狂的春夜》等，能于時(shí)代的危機(jī)意識(shí)、邊城人的荒蕪感喟、知識(shí)者的寂寞堅(jiān)守、青春與少年精神的贊美、自然美的發(fā)現(xiàn)與體認(rèn)、自我生命的追尋與沉思等方面的抒寫(xiě)中，超越于激情口號(hào)式的呼喊和個(gè)人狹窄世界的感傷吟詠，用清晰與朦朧交織的意象與語(yǔ)言，給人們送來(lái)一種人類(lèi)情緒的共感和宇宙的意識(shí)，剎那和永恒和諧的交響，讓人體悟出“語(yǔ)言的停留”帶給我們的是怎樣一種“超人的趣味”。林庚諳熟西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮而不刻意追仿，深戀古典詩(shī)歌藝術(shù)而不沉湎泥舊，解放與創(chuàng)新的自覺(jué)意識(shí)，驅(qū)使他在以意象與意境為核心的自由灑脫的創(chuàng)作中，達(dá)到了將濃郁現(xiàn)代氣息與古典詩(shī)境融合無(wú)間的“自我精神解放”的新鮮境界。俞平伯說(shuō)：“他的詩(shī)自有他的獨(dú)到所在，所謂‘前期白話(huà)詩(shī)’固不在話(huà)下，即在同輩的伙伴看來(lái)也是個(gè)異軍突起。他不贊成詞曲歌謠的老調(diào)，他不贊成削足適履去學(xué)西洋詩(shī)，于是他在詩(shī)的意境上，音律上，有過(guò)種種的嘗試，成就一種清新的風(fēng)裁?！?sup >(72)林庚對(duì)于中國(guó)1930年代詩(shī)壇的獨(dú)特歷史貢獻(xiàn)，在于他為重建新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)之間內(nèi)在的藝術(shù)聯(lián)系，提供了一種新的傳承心理和言說(shuō)方式。當(dāng)時(shí)深諳他詩(shī)的意義與價(jià)值的廢名就曾贊許說(shuō)，林庚“很自然的，同時(shí)也是突然的”，給新詩(shī)送來(lái)了“一份晚唐的美麗”。(73)林庚的詩(shī)往往“獨(dú)行其事”，意境深僻，意象及語(yǔ)言跳躍性很大，造成一種親切卻陌生朦朧，感覺(jué)很美卻“不易解”的接受效果。(74)
京派詩(shī)人中藝術(shù)最特異而新銳的是廢名。他認(rèn)為：“新詩(shī)要?jiǎng)e于舊詩(shī)而能成立，一定要這個(gè)內(nèi)容是詩(shī)的，其文字則要是散文的?！?sup >(75)他的詩(shī)吸收西方潛意識(shí)的自由聯(lián)想，點(diǎn)化古典詩(shī)歌的意象，參悟禪家道人的哲思，在跳躍性極強(qiáng)的意象和言語(yǔ)中，婉轉(zhuǎn)傳達(dá)出雋妙深澈的詩(shī)意。如《?！?、《掐花》、《妝臺(tái)》、《飛塵》、《理發(fā)店》、《燈》、《十二月十九夜》、《寄之琳》等，都是耐人咀嚼經(jīng)久不衰的佳篇。這些詩(shī)曾收于與開(kāi)元（沈啟無(wú)）合出的詩(shī)集《水邊》中。廢名詩(shī)意象奇而富禪意，文字淡而韻味深，有太多“聯(lián)想的突然性”造成的“離奇”與“晦澀”，它的“詩(shī)的新鮮往往就在這種聯(lián)想的突然性”。(76)朱光潛說(shuō)：“廢名先生的詩(shī)不容易懂，但是懂得之后，你也許要驚嘆它真好。有些詩(shī)可以從文字本身去了解，有些詩(shī)非先了解作者不可。廢名先生富敏感而好苦想，有禪家與道人的風(fēng)味。他的詩(shī)有一個(gè)深玄的背景，難懂的是這背景?！比珏X(qián)穆所云，“中國(guó)人生既求文學(xué)化，文學(xué)亦求人生化”。(77)得益于李義山詩(shī)，廢名寫(xiě)詩(shī)坐禪，為文論佛，禪詩(shī)融合，使他能“因文生情”。小說(shuō)《橋》也充滿(mǎn)禪境詩(shī)意，意象與文字“跳”得厲害。這是“廢名所說(shuō)的‘因文生情’，而心理學(xué)家所說(shuō)的聯(lián)想的飄忽幻變?！稑颉返拿烂钤诖?，艱澀也在此?！稑颉吩谛≌f(shuō)中似還未生影響，它對(duì)于卞之琳一派新詩(shī)的影響似很顯著”。(78)
從《現(xiàn)代》雜志到《新詩(shī)》月刊，以新詩(shī)創(chuàng)作和理論闡發(fā)活躍于詩(shī)壇的金克木，于新詩(shī)現(xiàn)代性有熱切關(guān)注和敏銳思索。他發(fā)表的《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》等文，對(duì)于戴望舒卞之琳代表的“近幾年來(lái)”之“新起的詩(shī)”，即現(xiàn)代派詩(shī)潮與西洋詩(shī)及傳統(tǒng)詩(shī)歌關(guān)系新的認(rèn)知和調(diào)整，“新的智慧詩(shī)”之產(chǎn)生，及其傳達(dá)方式與審美特征等，進(jìn)行了深入的論述與有力的辨析，提出了“新的智慧詩(shī)”乃是“以不使人動(dòng)情而使人深思為特點(diǎn)”，它們“極力避免感情的發(fā)泄而追求智慧的凝聚”，“這種詩(shī)必然是所謂難懂的詩(shī)”，“因?yàn)槟芏淖x詩(shī)者一定也要有和作詩(shī)者同樣的智慧程度”。(79)他的論文，與朱光潛、朱自清、李健吾等人的重要詩(shī)學(xué)批評(píng)與論文，成為替1930年代現(xiàn)代主義詩(shī)潮崛起進(jìn)行“詩(shī)之辯”的強(qiáng)有力聲音。金克木與戴望舒為詩(shī)之摯友，戴望舒自上海往杭州西湖孤山看望他，寫(xiě)有《贈(zèng)克木》一詩(shī)，他作了《答望舒》，表述了他們共同追求“樂(lè)在空與時(shí)以外”，超越一切羈絆的自由的精神與藝術(shù)境界。金克木出有詩(shī)集《蝙蝠集》，多整飭的短制，也有灑脫的書(shū)寫(xiě)，童年或家鄉(xiāng)的記憶，純真愛(ài)情的想象，人生世事哲理的思索，現(xiàn)實(shí)不公的憤激，均能在淡寧冷靜的語(yǔ)言和意象中得到舒緩的傳達(dá)?！渡贰ⅰ独吓！?、《雨雪》、《鳩喚雨》、《春雨之夜》等，都流露作者傾心“智慧詩(shī)”的沉思與凝想，隱含著對(duì)于個(gè)人生命自由的眷戀以及弱者人生的悲憫與同情?！渡倌晷屑住?、《少年行乙》兩首較長(zhǎng)的詩(shī)，用灑脫多變的形式，在與母親對(duì)話(huà)和對(duì)過(guò)往的回憶中，寫(xiě)出近代歷史變革大背景下一個(gè)少年的生命行跡。他的詩(shī)里，對(duì)古典詩(shī)歌氣息與現(xiàn)代藝術(shù)方法，進(jìn)行了融匯創(chuàng)新的積極嘗試。金克木的這些探索，體現(xiàn)了京派詩(shī)人群體的藝術(shù)趨向。1930年代這個(gè)以《大公報(bào)·文藝》等副刊為中心的北平詩(shī)人群體，對(duì)于現(xiàn)代主義詩(shī)潮的接受與融化，帶有更多自身的創(chuàng)化特色和古典意趣，他們有意識(shí)地努力將現(xiàn)代與古典的意象，巧妙地融化在自己作品的創(chuàng)造中。他們對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的認(rèn)知、接受和傳輸，有自己獨(dú)特的搜閱視野與選擇眼光。內(nèi)在精神上依戀古典詩(shī)歌傳統(tǒng)，創(chuàng)新意識(shí)與藝術(shù)技巧上卻更趨向先鋒和現(xiàn)代。他們的作品能于現(xiàn)代主義大潮中展現(xiàn)出自己獨(dú)特的魅力。
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