寫(xiě)作的零度

導(dǎo)　言

埃貝爾在開(kāi)始編寫(xiě)每一期《迪謝納神父》的時(shí)候總要用一些“見(jiàn)鬼！”和“媽的！”字眼。這類(lèi)粗俗字眼并不意指著（signifiaient）什么，但卻指示著（signalaient）什么。為什么呢？這是當(dāng)時(shí)整個(gè)革命情勢(shì)的需要。因此我們看到了這樣一種寫(xiě)作的例證，其作用不再只是去傳達(dá)或表達(dá)，而是將一種語(yǔ)言外之物強(qiáng)加與讀者，這種語(yǔ)言外之物既是歷史又是人們?cè)跉v史中所起的作用。

世界上并不存在無(wú)標(biāo)記的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言，《迪謝納神父》的情況也同樣適用于文學(xué)。文學(xué)也應(yīng)指示某種不同于其內(nèi)容和不同于其個(gè)別化形式的東西，文學(xué)也有自身的界域，正因如此，文學(xué)才被人們稱之為文學(xué)。文學(xué)中一組記號(hào)的表達(dá)與思想無(wú)關(guān)，語(yǔ)言也與風(fēng)格無(wú)關(guān)，它們都注定了要在一切可能的表達(dá)方式的內(nèi)涵里，去規(guī)定一種慣例式語(yǔ)言的孤單性。書(shū)寫(xiě)記號(hào)的這種神圣秩序，使文學(xué)呈現(xiàn)為一種制度，并顯然使其朝向著歷史的抽象領(lǐng)域，因?yàn)槿魏谓缬蚨加写谝环N永恒觀念才能形成。但正是在歷史被排斥之處，文學(xué)的表現(xiàn)才最為明顯。因此有可能追溯一種文學(xué)語(yǔ)言的歷史，這既不是語(yǔ)言的歷史，也不是風(fēng)格的歷史，而只是文學(xué)記號(hào)的歷史。我們只能推測(cè)，這樣一種表層形式的歷史，十分清晰地表現(xiàn)出了它與深層歷史的聯(lián)系。

當(dāng)然，這一聯(lián)系的形式會(huì)隨歷史本身而改變。沒(méi)有必要依賴一種直接決定論去理解寫(xiě)作流變中呈現(xiàn)的歷史：這一功能性特點(diǎn)使事件、情境和觀念沿著歷史的時(shí)間流動(dòng)，在這里它所提出的與其說(shuō)是效果，不如說(shuō)是一種選擇的界限。于是對(duì)作家來(lái)說(shuō)，歷史像是在若干種語(yǔ)言倫理中所面臨著的一種必要選擇。歷史迫使作家按照他無(wú)法掌握的諸可能性因素來(lái)意指文學(xué)。例如我們看到，資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一性產(chǎn)生了一種獨(dú)特的寫(xiě)作，而且在資產(chǎn)階級(jí)的（也就是古典的和浪漫主義的）時(shí)代，形式不可能分裂，因?yàn)槿说囊庾R(shí)尚未分裂。反之，當(dāng)作家不再是一種不幸意識(shí)普遍性之證明時(shí)（大約在1850年左右），他的最初姿態(tài)就表現(xiàn)在其形式的選擇方面，或繼承或拒絕其過(guò)去時(shí)代的寫(xiě)作。因此古典時(shí)代的寫(xiě)作破裂了，從福樓拜到我們所處的時(shí)代，整個(gè)文學(xué)都變成了一種語(yǔ)言的問(wèn)題。

此時(shí)文學(xué)（這個(gè)詞不久以前才產(chǎn)生）被明確地看成一種對(duì)象。古典藝術(shù)不可能被理解作一種語(yǔ)言，它就是語(yǔ)言，即透明性、無(wú)沉積的流通性，以及一種普遍精神和一種無(wú)深度、無(wú)責(zé)任的裝飾性記號(hào)等在觀念上的匯聚。這種語(yǔ)言的界域是社會(huì)性的，而非天然的。我們知道，大約在18世紀(jì)末，這種語(yǔ)言的透明性被發(fā)現(xiàn)了。文學(xué)形式發(fā)展了一種獨(dú)立于其機(jī)制和其委婉修辭學(xué)的第二種可能性；它使人入迷、困惑、陶醉，它有了一種“重量”。人們不再把文學(xué)看成一種具有優(yōu)先性的社會(huì)流通方式，而看做一種自身一致、深刻和充滿隱秘的語(yǔ)言，它既被看做夢(mèng)幻又被看做威脅。

結(jié)果，文學(xué)的形式自此以后就可激發(fā)那些和一切對(duì)象之孔隙（creux）相聯(lián)系的存在性情感，如異常感、熟悉、厭惡、滿足、慣習(xí)和謀殺等。因此，百年以來(lái)，一切寫(xiě)作都是對(duì)這種“形式—對(duì)象”加以掌握或排斥的運(yùn)作，對(duì)于這種“形式—對(duì)象”，作家在前進(jìn)的道路上必然與其交遇，他必須正視、面對(duì)或接受它，他絕不可能將其破壞而不同時(shí)使作家本人毀滅。形式在目光面前搖晃，成為一個(gè)對(duì)象。雖然人們掌握形式，但它仍然是爭(zhēng)議的話題；盡管它多彩多姿，卻似乎已經(jīng)過(guò)時(shí)；雖然是混亂無(wú)序式的，但也是非社會(huì)性的；對(duì)于不同的時(shí)代和個(gè)人來(lái)說(shuō)，它總是特殊的，無(wú)論表現(xiàn)方式如何，它總是孤獨(dú)的。

在整個(gè)19世紀(jì)，這種戲劇性的聚結(jié)現(xiàn)象取得了進(jìn)展。對(duì)夏多布里昂而言，它還只是一種微弱的沉積，一種輕微的語(yǔ)言欣快感，一種自戀現(xiàn)象，在其中寫(xiě)作幾乎與其工具性功能分離，寫(xiě)作僅被看成是其本身。福樓拜（在這里只指出這一過(guò)程的一些典型因素）根據(jù)一種勞動(dòng)價(jià)值觀的出現(xiàn)，明確地使文學(xué)成為對(duì)象，使形式成為一種“制作”的項(xiàng)目，猶如一件陶器或一件珠寶一樣（應(yīng)當(dāng)說(shuō)，制作即“所指”，它首先被表現(xiàn)為景象，被強(qiáng)加于讀者）。最后，馬拉美通過(guò)一切客觀化的最終行為——謀殺（meurtre），完成了“文學(xué)對(duì)象”的構(gòu)造：我們知道，馬拉美的全部努力都針對(duì)著語(yǔ)言的破壞，因此文學(xué)在某種意義上變成了僵尸。

思想似乎在一片虛空中愉快地升起于裝飾性字詞之上，于是寫(xiě)作從這片虛空出發(fā)，越過(guò)了整個(gè)逐漸凝固的狀態(tài)：首先是一種目光的對(duì)象，然后是一種勞作的對(duì)象，最終是一種“謀殺”的對(duì)象，今日它達(dá)到了其最后的變體——“不在”：在我們于本書(shū)中稱作“寫(xiě)作的零度”之中性寫(xiě)作中，不難發(fā)現(xiàn)一種否定的運(yùn)動(dòng)和在時(shí)延過(guò)程中無(wú)力將其完成的狀況，似乎文學(xué)在一個(gè)世紀(jì)以后越來(lái)越在一種無(wú)傳統(tǒng)的形式中改變其外表，除了在一切記號(hào)之不在中，再也看不到純粹性了，于是文學(xué)最終完成了俄耳菲式的如下夢(mèng)想：一位無(wú)須文學(xué)的作家。白色的文學(xué)、加繆的文學(xué)、布朗紹的文學(xué)或凱洛爾（Cayrol）的文學(xué)，或凱諾（Queneau）的口頭語(yǔ)言寫(xiě)作；這也就是一種寫(xiě)作熱情的最后殘余，它一步步地追隨著資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的解體。

我們?cè)诒緯?shū)中企圖對(duì)寫(xiě)作和歷史的這種聯(lián)系加以描述，這就是肯定一種形式性現(xiàn)實(shí)的存在，它獨(dú)立于語(yǔ)言和風(fēng)格；也就是企圖指出，形式的這個(gè)第三維面，并非不附加一種悲劇性色彩地使作家與其所處的社會(huì)產(chǎn)生了聯(lián)系；最后還要說(shuō)明，任何文學(xué)都具有一種語(yǔ)言的倫理。本書(shū)使用材料的有限性（其中有幾部分曾發(fā)表于1947年和1950年的《戰(zhàn)斗》雜志上）足以表明，它僅是一部可能的寫(xiě)作史之導(dǎo)論而已。