論巴爾扎克和他的《人間喜劇》
柳鳴九
1850年8月20日，在巴黎拉雪茲神父公墓的一個小山坡上，在落輝的霧靄之中，一副包鉛皮的橡木棺材緩緩放進了墓穴，這時，升起了一個聲音，一個從十九世紀三十年代到后來八十年代經(jīng)常作為法蘭西民族的代表的聲音：“在最偉大的人物中間，巴爾扎克是第一等的一個，在最優(yōu)秀的人物中間，巴爾扎克是最高的一個”，“從今以后，他和祖國的星星在一起，熠耀在我們上空的云層之上”
。
一個人物的歷史地位，絕不是一時的頌詞所能締建起來的，哪怕是眾口一致的頌詞，而必須經(jīng)過至少一二個歷史時期的考驗與鑒定。上述出自雨果之口的頌詞已經(jīng)過去一個半多世紀了，它承受了歷史歲月的推敲。時至今日巴爾扎克不僅僅是法蘭西上空的一顆星星，他已經(jīng)成為人類文化星空中一個巨大的星座。當(dāng)我們要在迄今為止的全部人類文學(xué)歷史中，舉出這樣一個作家，其勞動量最為驚人，其創(chuàng)作的規(guī)模最為宏大，眾多的作品通過有機聯(lián)系渾然一體，其創(chuàng)造精神最為浩博，思想內(nèi)容豐富而厚實，而其整個創(chuàng)作既具有深廣的歷史內(nèi)容，構(gòu)成了整個一個社會、整個一個時代的活的歷史，又凝聚著豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，具有強旺的藝術(shù)生命力，以永不磨滅的藝術(shù)靈光，吸引著不同時代、不同民族的讀者——當(dāng)我們要舉出這樣一個作家的時候，往往最先就想起了巴爾扎克這個名字。
一 歲月難，作品比歲月多
巴爾扎克幾乎是與十九世紀同時誕生，而與這個世紀上半葉的五十年始終相隨。1799年，他來到世界上的時候，法國已經(jīng)在十年前爆發(fā)了資產(chǎn)階級革命，封建貴族階級的政治統(tǒng)治權(quán)被徹底推翻，封建土地制度被連根鏟除。暴風(fēng)驟雨的革命高潮已經(jīng)過去，革命的進程還沒有告終。這一年，拿破侖取得了政權(quán)，開始了“法國革命最后階段”的拿破侖時期。在這個時期里，資產(chǎn)階級革命的成果得到了鞏固，資本主義關(guān)系在社會生活的各個方面都取代了封建關(guān)系，拿破侖資產(chǎn)階級帝國的版圖幾乎擴張到整個歐洲，拿破侖軍隊帶到歐洲各國的資本主義關(guān)系對這些國家的歷史發(fā)展起了至為重要的作用。雖然1814年波旁王朝又得以復(fù)辟，但并未能阻止資本主義關(guān)系在法國的繼續(xù)發(fā)展，而封建貴族階級在復(fù)辟時期也未能免于“在庸俗的、滿身銅臭的暴發(fā)戶的逼攻之下逐漸滅亡”的命運，不久，1830年的七月革命，就最終結(jié)束了法國近代史上資產(chǎn)階級與封建階級爭奪政治統(tǒng)治權(quán)的斗爭，自此以后，被打倒的封建階級再也無法站立起來，資本主義秩序在法國樹立了自己絕對的統(tǒng)治。
巴爾扎克所生活的這五十一年，正是法國資本主義的上升時期，在這個資產(chǎn)階級發(fā)展了社會化的大生產(chǎn)，“創(chuàng)造了完全不同于埃及金字塔、羅馬水道和哥特式教堂的奇跡”的時期里，社會生活的各個方面都發(fā)生了急驟的變化。個人在社會中的地位也不像在封建時代那樣，帶有某種命定性，取決于血統(tǒng)與門第，而是在自由競爭中起伏沉浮，“雜貨商肯定可以成為法國元老，貴族有時會淪落到社會的最底層”，資產(chǎn)階級價值標準成為個人登龍發(fā)跡的保證，個人以自己的雄心與才能，就可以開拓自己的天地與領(lǐng)域。最高的典范是這個時代的代表拿破侖，他從一個炮兵中尉成為龐大帝國的統(tǒng)治者，并且對有才能者加以破格的提拔，他的先例與他所充分兌現(xiàn)的資產(chǎn)階級價值標準，成為十九世紀上半期法蘭西整整一代人的理想，于是，在社會生活的領(lǐng)域里，懷著各種野心與各種才能的人，都進行著緊張的奮斗。也許只有考慮到這種時代的氛圍與風(fēng)尚，才能理解巴爾扎克身上那種要創(chuàng)建一個文學(xué)帝國的雄心與動力，才能理解一個庸俗的資產(chǎn)者的兒子何以成為《人間喜劇》的作者。
其實，這種性質(zhì)的雄心與動力在他父親身上已經(jīng)有了，只不過是在很低的水平上、在相當(dāng)渺小的領(lǐng)域里。他的父親出身于農(nóng)村一個貧窮的雇農(nóng)家庭，但他精力充沛、雄心勃勃，為了向上爬，他把自己原來的姓氏巴爾薩加以修改，冒充十七世紀書信散文家巴爾扎克的本家。經(jīng)過多年的奮斗，他在十九世紀初法國社會生活的滄海桑田中，如魚得水，不斷升遷，成為了一個富有的商人，在巴黎，他是資產(chǎn)階級上流社會中一名體面的紳士，在外省，他是當(dāng)?shù)卣紊鐣钪幸粋€頗有地位的頭面人物，雖然早年只受過一點初級的教育，但他附庸風(fēng)雅，還寫過兩本書與一本回憶錄。如果說，巴爾扎克從他父親那里所繼承的強壯的體質(zhì)，過人的精力和頑強奮斗的犟勁，對于他日后的驚人的雄心與勞作是不可忽視的天賦條件，那么，也許同樣不可忽視的，是他那家庭變遷發(fā)展的歷史所給予他的啟示。
巴爾扎克是家中的長子，從小寄養(yǎng)在圖爾市郊的農(nóng)村，缺乏家庭溫暖的生活，既給他的童年帶來了痛苦，無疑也養(yǎng)成了他獨立奮斗的精神。他先后在圖爾與巴黎念完中學(xué)，1816年進入巴黎大學(xué)法科，此后，又在律師事務(wù)所當(dāng)練習(xí)生、書記，他的父母希望他沿著這條路在法律界飛黃騰達，他肯定也被令人眼花繚亂的巴黎生活燃起過各種各樣的野心：法蘭西學(xué)院院士、參議院議員、部長、富翁。但他終于選定了文學(xué)創(chuàng)作作為自己的道路，這時，他正二十歲。
他在文學(xué)創(chuàng)作上的雄心也許一開始就是驚人的，正像他后來在自己房間里一座拿破侖塑像的底座上所寫的誓言那樣：“彼以劍未竟之業(yè)，吾將以筆完成之”。他具備實現(xiàn)這一誓言的條件嗎？可以肯定的是，他絕不是生來的文學(xué)天才，雖然，在小學(xué)與中學(xué)，他是一個博覽群書的學(xué)生，在大學(xué)，他是文科的旁聽生，對文學(xué)創(chuàng)作早已有了濃厚的興趣，在學(xué)法律期間，律師事務(wù)所的經(jīng)歷又增進了他對人生的了解和對充滿各種利害沖突的資產(chǎn)階級社會的認識，但他真正要取得文學(xué)的成就，竟還要花費十年的時光。起初，他在巴黎貧民區(qū)的一個閣樓上寫他的詩體悲劇《克倫威爾》，結(jié)果，作品慘遭失敗，為了經(jīng)濟獨立，賺取稿費糊口，他與末流文人合作，寫一些離奇怪誕、情調(diào)浪漫的無聊小說，這些無聊的小說有十幾部之多。所幸他并沒有把這些低劣之作當(dāng)作自己真正的文學(xué)事業(yè)，皆署以筆名，并且在他成名之后，干脆就不承認出自他的手筆。炮制劣等小說并沒有使他擺脫窮困，于是，他又夢想以各種辦法發(fā)財致富，先是辦出版事業(yè)，出版了莫里哀全集與拉封丹寓言集，結(jié)果大虧其本，接著，他又去經(jīng)營印刷廠與鑄字廠，同樣以倒閉告終，留給他的是高達六萬法郎的債務(wù)。這時，他已經(jīng)快三十歲了。
困頓出天才，這雖不是一個絕對的規(guī)律，但對巴爾扎克來說，倒確乎如此。
在這十年的艱難生涯中，他進行了大量的文學(xué)技巧的練習(xí)，“我曾寫了七部小說，作為初步的創(chuàng)作鍛煉，一本練習(xí)對話，一本練習(xí)描寫，一本練習(xí)如何組織人物，一本練習(xí)如何安排結(jié)構(gòu)”，這顯然磨煉出他小說家高超的藝術(shù)技巧。
在夢想發(fā)財，進行商業(yè)活動而又連遭失敗的過程里，他親身深入了現(xiàn)代社會那充滿財產(chǎn)糾紛、買賣風(fēng)險、競爭傾軋、投機倒把、陰謀陷害的經(jīng)濟生活，精通了期票、契約、證券、匯單的學(xué)問以及種種繁復(fù)的法律程序與手續(xù)，洞悉了那人欲橫流中的每一個波瀾，并且從自己失敗與被追逼的經(jīng)驗中，深切體會到金錢對現(xiàn)代生活、對人的命運的作用，這一切將構(gòu)成他宏偉小說作品中豐富深刻的社會生活內(nèi)容。
他在貧民區(qū)的生活，又使他認識了現(xiàn)代社會另一個巨大的群體，勞苦工人大眾，“聽著工人的談話，我就能深深體會他們的生活，仿佛自己身上就穿著他們那身破舊不堪的衣服，腳上就穿著他們那滿是窟窿的鞋子：他們的欲望、他們的需求，這一切都深入了我的心靈，我的心靈和他們的心靈已經(jīng)融為一體了……從那時起，我已經(jīng)把那稱作‘人民’的五光十色的東西加以分解，進行了全面的剖析，以便能識別他們好壞不同的各種品性，我那時已經(jīng)明白這個郊區(qū)、這個革命策源地可能有些什么用處?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/04/29/1657214288137.png" />這擴大了他小說家的社會視野，加深了他對同時包括了資產(chǎn)階級與勞苦大眾兩個對立面的現(xiàn)代社會的認識與理解，而他在貧民區(qū)經(jīng)常對周圍環(huán)境與人物內(nèi)心生活的體驗感受、分析揣度，則又養(yǎng)成了他作為深刻的現(xiàn)實主義作家所不可或缺的觀察的習(xí)慣。
總之，這是巴爾扎克積累生活的十年，是他對現(xiàn)實的認識不斷深化的十年，也是他在藝術(shù)上進行磨煉的十年，在這十年中，一位偉大的小說家逐漸孕育成形了。
因此，他1828年搬進卡西尼街一號后，在自己的書桌上安置了一座拿破侖的小塑像，并且在上面題寫了他那豪言壯語的時候，他已經(jīng)具備了在文學(xué)領(lǐng)域里創(chuàng)造出拿破侖式的奇跡的條件。
要完成偉大的文學(xué)奇跡，剩下來的事情似乎主要就是勤奮、艱苦的創(chuàng)作勞動了，如果說巴爾扎克十年積累時期之漫長在文學(xué)史上是不多見的，那么，他成熟階段里巨大的創(chuàng)作量所顯示出來的勞動強度，幾乎可說是舉世無雙。1829年，他的第一部成功的小說《朱安黨人》問世，到1848年，他完成了兩個劇本《后娘》與《生意人》而最后停筆，在不到二十年的時間里，除了雜文、政論與劇本外，僅僅小說作品，他就創(chuàng)作了九十一部，平均每年寫出小說四五種。
一開始，他那積蓄已久的創(chuàng)作力，就像火山噴發(fā)一樣，造成了一種耀目的奇景：1829年《朱安黨人》問世以后到1832年，他寫作和發(fā)表了中短篇小說三十多篇，其中有《蘇城舞會》（1829）、《貓球商店》（1829）、《高利貸者》（1830）、《家族復(fù)仇》（1830）、《三十歲的女人》（1830）、《沙漠里的愛情》（1830）、《紅色旅館》（1831）、《夏倍上?！罚?832）、《圖爾的本堂神父》（1832）、《玄妙的杰作》（1832）等，這些思想內(nèi)容高度濃縮、藝術(shù)技巧圓熟的現(xiàn)實主義名篇，同時，還有別具浪漫主義風(fēng)格的長篇小說《驢皮記》（1831）與對于了解巴爾扎克的思想發(fā)展有重要意義的自傳性小說《路易·朗貝爾》（1832）。
然后，就是整整十年的豐收，一系列在文學(xué)史上輝煌燦爛的鴻篇巨著，以極大的密度相繼問世：《鄉(xiāng)村醫(yī)生》（1833）、《歐也妮·葛朗臺》（1833）、《高老頭》（1834）、《絕對之探求》（1834）、《改邪歸正的梅莫特》（1835）、《幽谷百合》（1835）、《無神論者望彌撒》（1836）、《禁治產(chǎn)》（1836）、《法西諾·加奈》（1836）、《老姑娘》（1836）、《賽查·皮羅多盛衰記》（1837）、《紐沁根銀行》（1837）、《古物陳列室》（1838）、《比哀蘭德》（1839）、《卡迪尼昂王妃的隱私》（1839）、《鄉(xiāng)村本堂神父》（1841）、《于絮爾·彌羅?！罚?841）、《攪水女人》（1842），等等。
最后，他那宏偉的文學(xué)大廈落成了：1842年，他確定了《人間喜劇》的總體規(guī)劃，把他數(shù)量龐大的作品連成了一個完整的有機體，并且在最后幾年里，又完成了幾部文學(xué)巨著：《幻滅》三部曲（1837—1843）、《貝姨》（1846）、《邦斯舅舅》（1847）、《交際花盛衰記》（1838—1847）與《農(nóng)民》（未完成），更進一步充實了他的文學(xué)大廈的內(nèi)容。
上述這個清單雖然簡略而不完全，但已經(jīng)表現(xiàn)出了一個奇跡般的事實：人的智力勞動竟然可以生產(chǎn)這樣大的出息。如果考慮到巴爾扎克幾乎每一部作品都要經(jīng)過反復(fù)的修改和增刪，每排一次版校樣要換十幾次，那么，一部作品也就意味著成倍或數(shù)倍的工作量。他那緊張的一天，往往是這樣度過的：半夜起床，喝一點咖啡，便開始寫作，一口氣工作十二小時，然后，再趕到印刷廠，審閱校樣，同時又開始構(gòu)思新的作品，或者，他把自己關(guān)在家里一兩個月，集中精力進行寫作，有時一天要工作十八個小時。正是以這種真正意義上的拼命的勞動，他十天寫出了著名的小說《圖爾的本堂神父》，三天三夜寫出了不朽的杰作《高老頭》，而《聞人高迪薩》與《盧琪利一家的自白》則都是一夜之間急就而成的……
還應(yīng)該看到，巴爾扎克既不像蒙田那樣有自己恬靜的田莊，更不像伏爾泰那樣有萬貫家財，福樓拜的那種優(yōu)裕的日子，他也未能享受，他一生始終是在經(jīng)濟的壓力下進行寫作。早年的窮困自不待言，后來他做生意虧本而欠下的債務(wù)，又成為了他沉重的包袱。是的，他成名以后豐厚的稿費收入使他還清了1829年以前所欠的六萬法郎，但他奢侈的生活、闊綽的排場、放手的揮霍又使他不斷欠下新債，到1836年的時候，債務(wù)總額又達到了十萬法郎。舊的債務(wù)去，新的債務(wù)來，他的生活形成了這樣一種捉襟見肘的尷尬局面：他所享用的一切物質(zhì)條件都是在債券與期票緊張的川流不息之中維持著的，因此，不得不同時為了精神作品的生產(chǎn)與物質(zhì)生活的保障而進行奮斗，正像他自己所說的，“依然要不停地工作，沒有盡頭地奔忙，為的是設(shè)法支付票據(jù)”。如何致富以徹底擺脫債務(wù)，始終是煩擾著他的一大問題。為此，他創(chuàng)辦過兩種雜志，其中之一幾乎由他一人獨力執(zhí)筆；他制訂過十幾種企業(yè)計劃，1838年，還親自跑到科西嘉島與撒丁島，想找到可以開發(fā)的被廢置的銀礦；他還進行過許多試驗，異想天開地想發(fā)明一種新的物質(zhì)。而在碰壁之后，則又幻想有愛好藝術(shù)的大富翁給他無窮無盡的施舍，幫他還清債務(wù)，或者謀求娶一個有錢的妻子，來改善自己的經(jīng)濟狀況。當(dāng)他從所有的幻想中清醒過來的時候，他仍然只能以他堅忍不拔的毅力、靠他強健的體格與創(chuàng)作才能去進行極度辛苦的創(chuàng)作勞動，在勞動中用濃烈的黑咖啡刺激他疲憊的身心。
日積月累，他消耗了成噸的咖啡，在為自己與富孀韓斯卡夫人的婚事奔忙了一陣之后，他結(jié)婚不到半年，終于倒了下來，死于五十一歲。一生如此短促，歲月如此困頓，而作品卻比歲月還多。這是巴爾扎克作為一個人所創(chuàng)造的奇跡，也就是巴爾扎克作為文學(xué)家之所以偉大的第一層含義。
二 前所未有的文學(xué)大廈
對于文學(xué)家來說，多產(chǎn)不一定就是偉大的標志。在人類文學(xué)發(fā)展的過程中，多產(chǎn)作家并不乏其人，然而，能稱得上偉大、能與巴爾扎克并肩而立的卻幾乎沒有。巴爾扎克超越一般意義上的多產(chǎn)作家不知多少倍的是，他數(shù)量龐大的作品，并不是零亂的堆積，而構(gòu)成了一個統(tǒng)一的、有機的整體《人間喜劇》。
這是一個怎樣的整體呢？它由那么多單個的藝術(shù)杰作組成，即使只是其中的一部或少數(shù)的幾部，就足以使作者在文學(xué)史上占有一席地位，何況是那么龐大的數(shù)目。這些單個的藝術(shù)品所呈現(xiàn)的形象圖景，互相關(guān)聯(lián)、互相滲透，形成了一個統(tǒng)一的世界、一部完整的歷史，還不僅是一個世界、一部歷史呢，它提供了分析與哲理，在某種意義上又構(gòu)成了一個思維的體系。把這樣一個整體比喻作什么呢？說它像一座宏偉的大廈、輝煌的宮殿，但砌成大廈或?qū)m殿的每一塊磚石，哪里有構(gòu)成它的每一部作品那樣富有藝術(shù)的生命？說它像一部豐富的交響樂，但哪一闋交響樂包含有它那么豐富的主題旋律與變奏？我們很難用人類勞動的任何其他產(chǎn)物，哪怕是奇妙的產(chǎn)物來比喻它，它就是它自己，它就是偉大的《人間喜劇》，它的名字本身，就包含了一個幾乎是無法比喻的博大、浩瀚的內(nèi)容：人的戲。
我們無意于神化巴爾扎克，他是人。他那宏偉得令人目眩的《人間喜劇》的整體，并不是一下就構(gòu)思出來，就像仙杖一點，平地就出現(xiàn)了宮殿那樣，它是以經(jīng)年累月的勞動逐步醞釀籌建而成的。
早在1829年，他出版了《婚姻生理學(xué)》，“生理學(xué)”這一題名最初就體現(xiàn)出作者對人類生活采取一種研究的態(tài)度與立場，這正導(dǎo)致日后《人間喜劇》的產(chǎn)生，而且，這一部作品后來也構(gòu)成了《人間喜劇》三大組成部分之一，即《分析研究》的內(nèi)容。同年，他與出版商簽訂了出版《私人生活場景》的合同。次年，即1830年，幾乎是他在創(chuàng)作上剛進入成熟階段的時候，他就以《私人生活場景》為總的標題，出版了《家族復(fù)仇》、《品行惡劣的危險》、《蘇城舞會》、《貓球商店》、《慈善的女人》等作品的結(jié)集。1831年，他又以《哲理小說與故事》為總的標題，出版了《驢皮記》、《該死的兒子》、《劊子手》、《長壽藥水》、《玄妙的杰作》、《一個女人的側(cè)影》等作品的結(jié)集，他這兩個作品集的標題，實際上在寫其中的作品之前就已經(jīng)產(chǎn)生了，或者是同時產(chǎn)生的。因而，它們的出版不同于一般地將一些單篇獨立的作品收集成冊，而是明顯表現(xiàn)出了巴爾扎克有心使他那些各自獨立的作品服從某個統(tǒng)一的目的、形成某種整體結(jié)構(gòu)的意圖，而這兩個結(jié)集，事實上也就是《人間喜劇》其他兩部分即《風(fēng)俗研究》與《哲學(xué)研究》的雛形。
1832年，他開始運用讓同一個人物在不同的作品中再現(xiàn)的手法，找到了把他的作品聯(lián)成一個整體的具體途徑。
1833年，他與出版商簽訂了《十九世紀風(fēng)俗研究》出版合同，1834年，他開始同時以《十九世紀風(fēng)俗研究》與《哲學(xué)研究》出版他的作品，同年年底，他授意菲力克斯·達文為《哲學(xué)研究》撰寫了著名的序言，第一次正式宣告了他龐大的創(chuàng)作計劃以及他正在從事創(chuàng)建“一個統(tǒng)一、獨立、新鮮的整體”的意圖，他這個“整體”包括了三大部分，即《風(fēng)俗研究》、《哲學(xué)研究》與《分析研究》，而在1835年他授意菲力克斯·達文為《風(fēng)俗研究》所寫的序言中，他又正式宣告了《風(fēng)俗研究》包括六個方面，即《私人生活場景》、《外省生活場景》、《巴黎生活場景》、《政治生活場景》、《軍旅生活場景》、《鄉(xiāng)村生活場景》，至此，他那宏偉的整體結(jié)構(gòu)的基本面貌已完全呈現(xiàn)了出來。
經(jīng)過長期的醞釀之后，他于1841年最后決定給他的這個“整體結(jié)構(gòu)”命名為《人間喜劇》。這個標題的原意是“人的戲”，與但丁的《神曲》之原意“神的戲”相對，顯然是受了那位意大利詩人的杰作的啟發(fā)而來。1842年，巴爾扎克寫出了著名的《〈人間喜劇〉前言》，闡述了他這宏偉結(jié)構(gòu)的宗旨和他創(chuàng)作的意圖以及他在創(chuàng)作中所奉行的原則。1845年，他親自編定了《人間喜劇》的總目，分為三大《研究》?？偰恐幸淹瓿傻淖髌窋?shù)，再加上1845年以后增寫的小說數(shù)，具體情況如下：第一部分《風(fēng)俗研究》為六個“場景”，《私人生活場景》中最后完成的小說共二十八部，另外四部已有提綱，尚未起草；《外省生活場景》中完成的小說十一部，另有六部未完成；《巴黎生活場景》中完成的小說十六部，另有六部未產(chǎn)生；《政治生活場景》中完成的小說四部，另有四部未完成；《軍旅生活場景》中完成的小說兩部，其他還有三十部僅有寫作計劃；《鄉(xiāng)村生活場景》中已出版的為兩部，基本上完成的為一部，另外還有兩部在計劃中。第二部分，《哲學(xué)研究》計劃有二十七部小說，寫成了二十二部，另有五部未完成。第三部分，《分析研究》計劃包括五部作品，完成的為兩部。以上總共已完成的作品計八十八部，是為《人間喜劇》的作品總數(shù)。
這一巨大的建筑工程，最初在巴爾扎克的思想里，“像一個美夢”，“又像一個幻想”，是那么難以實現(xiàn)，然而，他以令人崇敬的毅力，一部分一部分地實現(xiàn)了它，正像他所描述的，時而建起“龐大的結(jié)構(gòu)”，時而完成“建筑物的某一富麗的突出部分”，時而選出“穹窿的拱頂”，時而又安裝“哥特式的十字窗”，時而“把建筑物上的空白處用壁畫填補起來”，時而“在這里加上一套組畫，在那里雕塑一個重要的形象”，與此同時，又“以老螺鈿工匠的那種耐心和手藝把它們組合起來”。到這位勤勞的工匠逝世的時候，人們肯定可以看到還有些掃尾的工作沒有完成，或者是幾個腳手架還沒有來得及拆除，或者是有幾個窟窿需要填補，然而，千真萬確的是，巴爾扎克那個美夢與幻想畢竟成為了現(xiàn)實，一座宏偉無比、光輝燦爛、結(jié)構(gòu)紛繁復(fù)雜的大廈聳立在人類的面前。
從人類整個文學(xué)的發(fā)展過程來看，《人間喜劇》無疑是前所未有的創(chuàng)舉，是“一個個人所敢于設(shè)想的最龐大的作品”。在巴爾扎克以前，作為中世紀最后一位詩人、新時代最初一位詩人的意大利作家但丁，創(chuàng)作了氣勢浩大的長篇史詩《神曲》，共三部作品一百章，但顯然不及《人間喜劇》宏大；十六世紀法國偉大人文主義作家拉伯雷，曾寫過大型的長篇小說《巨人傳》，但也只有五部；西班牙文學(xué)巨匠塞萬提斯的不朽杰作《堂吉訶德》堪稱巨著，但篇幅大體僅等于巴爾扎克的兩部長篇《貝姨》與《邦斯舅舅》；十七世紀無與倫比的喜劇大師莫里哀在創(chuàng)作上碩果累累，但他的全集不過三十三個劇本；德國偉大詩人歌德的創(chuàng)作量相當(dāng)驚人，但與《人間喜劇》也遠遠不能相比；英國著名的浪漫主義小說家司各特，以十幾部長篇小說來描寫中世紀的故事，規(guī)?？芍^龐大，巴爾扎克對他也甚為重視，但正有心要超越他，巴爾扎克在《人間喜劇》的前言中指出，雖然司各特的創(chuàng)作量驚人，作品的內(nèi)容豐富多彩同時又具有獨特的新意，把小說提到了歷史哲學(xué)的地位，但司各特的創(chuàng)作卻有一個明顯的缺陷，那就是作品與作品之間缺乏聯(lián)系，而在巴爾扎克看來，缺乏這種聯(lián)系，也就不能構(gòu)成一個統(tǒng)一的整體，“一篇完整的歷史”，因此，他決心吸取司各特的教訓(xùn)，避免他的缺點，要在前人失敗的地方取得成功，創(chuàng)建起“一個巍然壯觀的整體”。這就是巴爾扎克在這篇前言中所說明的《人間喜劇》整體結(jié)構(gòu)的由來。
巴爾扎克如何把他九十多部小說構(gòu)成了一個整體呢？一般論者認為，是由于他創(chuàng)造并運用了著名的“人物再現(xiàn)”的手法。人物再現(xiàn)手法的開始運用，如我們已指出的，是在1832年，這年，巴爾扎克先在《圖爾的本堂神父》中寫了兩個次要的人物波莉勒·德·魏爾勒瓦與路易·朗貝爾，稍后，又把這兩個人物作為他另一部小說《路易·朗貝爾》中的主要形象。從此以后，他不斷地運用這個方法，讓同一個人物在不同的作品中反復(fù)出現(xiàn)，如《高老頭》中到巴黎來謀出路的外省青年拉斯蒂涅，后來又多次在其他作品中出現(xiàn)：在《紐沁根銀行》與《小資產(chǎn)者》里，他替紐沁根當(dāng)幫手，從事投機活動，大發(fā)了橫財；在《夏娃的女兒》中，他爬上了副國務(wù)秘書的座椅；在《莫名其妙的戲子》中，他當(dāng)上了貴族議員；在《阿爾西的議員》中，他娶了自己情婦紐沁根夫人的女兒；在《貝姨》中，他被封為伯爵。又如，伏脫冷這個人物，最初出現(xiàn)在《高老頭》中的時候，是一個在逃的黑幫頭子，社會法律的對立面，他一再出現(xiàn)在《幻滅》與《交際花盛衰記》等小說里，最后，他卻成為了警察的密探，統(tǒng)治階級的鷹犬。其他人物如金融家紐沁根、投機家杜蒂埃、不學(xué)無術(shù)憑生意經(jīng)當(dāng)上報紙總編輯的斐諾、貧苦知識分子出身而著名的皮安訓(xùn)、刁鉆的商人瑪古斯、軍人勃里杜、進步的青年政治活動家克里斯蒂安……都曾在不止一部作品里再現(xiàn)，據(jù)統(tǒng)計，反復(fù)在不同作品里再現(xiàn)過的人物有四百多個，有人物再現(xiàn)的作品共七十部，其中以《交際花盛衰記》的人物再現(xiàn)最多，達一百五十五個。
過去從來沒有一個作家采取這種手法，它完全是巴爾扎克的獨創(chuàng)。巴爾扎克用它有效地把數(shù)量龐大的作品聯(lián)結(jié)組合了起來，人物的不斷再現(xiàn)，一方面使各個不同作品所表現(xiàn)的生活場景與故事情節(jié)，構(gòu)成了同一個環(huán)境中不同的社會生活面和事件發(fā)展的不同階段，或者是同一個時期里同一社會生活的面面觀，不論是從社會生活的橫斷面與縱深發(fā)展過程，都展示出了前所未有的豐富的有機的內(nèi)容；另一方面，這種方法既使得人物具有廣泛的活動面，枝條蔓延，互相組成了一個龐大的活動著、變化著的群體，又使其中某些重要人物在不同階段的發(fā)展變化歷歷在目，大大豐富了重要人物形象的社會內(nèi)容?？傊蜖栐说娜宋镌佻F(xiàn)的方法，使得《人間喜劇》成為了內(nèi)容豐富、渾然一體的社會生活的再現(xiàn)，它在文學(xué)史上無疑具有重要的意義。
但是，如果僅僅把《人間喜劇》的整體性歸之于人物再現(xiàn)，那顯然是不夠的，《人間喜劇》作為一個龐大的整體的主要基礎(chǔ)，還是它所表現(xiàn)的現(xiàn)實生活的統(tǒng)一性，或者說是巴爾扎克所表現(xiàn)的具有統(tǒng)一性的現(xiàn)實，他自己說得好：“《人間喜劇》的統(tǒng)一性就是世界本身”。而關(guān)于《人間喜劇》的這種統(tǒng)一性的思想，在巴爾扎克那里又是極其豐富的。
巴爾扎克十分明確地認識到，他所要表現(xiàn)的并不是一個純物質(zhì)的靜寂的世界，而是一個活動著的人的世界。因此，他在《人間喜劇》里，致力于描寫出“自然加社會”的人的世界，他以統(tǒng)一觀的思想，不僅把一定的自然條件、客觀環(huán)境中的人所扮演的一出出戲劇與這種條件與環(huán)境作為一個整體來加以表現(xiàn)，而且，把人的自然屬性與社會屬性結(jié)合了起來加以描繪。特別是后者，更是他致力的重點。在他看來，“每只動物的習(xí)慣在任何時代都經(jīng)常是相同的，可是國王、銀行家、藝術(shù)家、資產(chǎn)階級、教士和窮人的習(xí)慣、服裝、言語、住宅是完全不同的，并且隨著文明程度的高下而起變化”，他根據(jù)這種“社會加自然”的思想去分析和表現(xiàn)人，給他那為數(shù)二千四百多個人物形象所組成的世界，提供了最內(nèi)在的統(tǒng)一性。因此，他明確指出，“作者首先致力于解剖人，可以說，這便是作品的統(tǒng)一性之所在”。
為了在《人間喜劇》中，追求他對于統(tǒng)一世界的理想，巴爾扎克在表現(xiàn)社會生活時，力圖不遺漏任何一個方面，或者說，他正是要以對社會生活各個方面的描寫，來構(gòu)成一個藝術(shù)中的統(tǒng)一的世界，他的《風(fēng)俗研究》中的六個場景——私人生活、外省生活、巴黎生活、政治生活、軍旅生活、鄉(xiāng)村生活，幾乎包羅了人類社會的各個領(lǐng)域，事實上，沒有標出為場景的，如文學(xué)藝術(shù)、新聞出版、法律訴訟、商業(yè)金融等等，亦無所不包。而它們在《人間喜劇》中之構(gòu)成一個整體，也在于社會生活各個領(lǐng)域不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。
同樣，為了實現(xiàn)他對于統(tǒng)一世界的理想，巴爾扎克在表現(xiàn)人生的時候，又力圖不遺漏任何一個階段，或者說，他正是要以對人生各個階段的描寫，來構(gòu)成一個完整的人生的圖景。他在《私人生活場景》的作品里，主要“描寫童年、少年以及他們的過失”；在《外省生活場景》的作品里，主要“表現(xiàn)熱情、盤算、利欲和野心的時期”，也就是成年時期；在《巴黎生活場景》的作品里，主要表現(xiàn)腐朽的、衰老的時期。
此外，為了表現(xiàn)“我們美麗的國家”的完整的形象，他又描寫了不同的地域，描寫了每個地域里不同的地理、家族、譜系、場所、物產(chǎn)、盾徽以及各階層的人物：市民與貴族、手藝者與農(nóng)民、政治家與花花公子……
總之，在《人間喜劇》里，有一個整個的世界，整個的社會，整個的歷史，巴爾扎克在這里所運用的方法，正如他自己所說，是“把社會的成分一一重建，以獲得社會的整體”，或者像他所形容的那樣，把“如此不同、如此富有詩意、如此真實的各個獨立的單篇”連在一起，以構(gòu)成一面“世界的鏡子”，這就是《人間喜劇》包括了九十多部作品而同時構(gòu)成了一個整體的基礎(chǔ)，就是巴爾扎克創(chuàng)造了史無先例的宏偉整體的奧秘！
這樣的宏圖大業(yè)，固然與個人的天才、頑強的毅力、充沛的精力不可分，但與時代社會的條件更有關(guān)。巴爾扎克的《人間喜劇》的整體結(jié)構(gòu)，應(yīng)該說是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在十九世紀高度發(fā)展的標志之一，它所包含的表現(xiàn)世界一體的思想，是十九世紀人類對現(xiàn)實世界認識的擴大與深化在文藝創(chuàng)作問題上必然的結(jié)果。如果沒有十九世紀歷史學(xué)中社會階級論的出現(xiàn)，如果沒有十九世紀自然科學(xué)中的重大發(fā)現(xiàn)，如果沒有自然科學(xué)與社會科學(xué)中各個分支學(xué)科之間的聯(lián)系空前增多，不論自然科學(xué)還是社會科學(xué)都成為了“一個偉大的整體”，一種“有聯(lián)系的科學(xué)”，那么，作為十九世紀法國現(xiàn)實主義最偉大代表的巴爾扎克，也許根本不可能具有《人間喜劇》這樣大規(guī)模的工程所必然要求的廣闊的宏觀的視野與世界統(tǒng)一性的思想。我們知道，巴爾扎克在大學(xué)期間，曾接觸過唯物主義哲學(xué)與歷史學(xué)中的社會階級論，而在《人間喜劇》的前言中，他又明確說明了他從當(dāng)時生物學(xué)、博物學(xué)研究的最新成果中受到的影響，特別是從博物學(xué)家饒夫華·圣·伊萊爾的“統(tǒng)一圖案”學(xué)說中得到的啟發(fā)，他從自然環(huán)境造成了千殊萬類的動物這一學(xué)說，認識到自然環(huán)境與社會環(huán)境造就了無數(shù)不同的人這樣一個真理，從布封寫出以全部動物為對象的《自然史》的先例，決心寫出以全體人類為對象的巨著，這才產(chǎn)生了他關(guān)于《人間喜劇》整體結(jié)構(gòu)的主意。是的，巴爾扎克的曠世奇才在文學(xué)史上的確少有，如果我們不能說他的天才蓋過了他那些同樣偉大杰出的先行者的話，那么，我們卻完全可以說，他所遇上的時代社會條件，他所可以利用的人類科學(xué)發(fā)展的新成就，則正是那些先行者所完全未能見識的，因此，他也就有可能創(chuàng)造出史無前例的文學(xué)結(jié)構(gòu)，從這個意義上來說，他的巨制鴻篇又有著它歷史社會的必然。
三 歷史的百科全書
只從作品比歲月多、作品構(gòu)成了巨大的整體這兩方面來看巴爾扎克的偉大，當(dāng)然還是不夠，巴爾扎克的偉大有更深一層的、更重要的含義：他是法國十九世紀歷史的書記，他的《人間喜劇》是十九世紀上半葉法國社會的形象的歷史。
巴爾扎克是如何創(chuàng)作出這樣一部卓越的歷史呢？他在《人間喜劇》的前言中這樣宣稱：“法國社會將要寫寫它的歷史，我只能當(dāng)它的書記，編制惡習(xí)與德行的清冊，搜集情欲的主要事實，刻畫性格，選擇社會上的主要事件，結(jié)合幾個性質(zhì)相同的性格的特點揉成典型人物，這樣我也許能寫出一部描寫十九世紀法國的作品。”巴爾扎克這一段言簡意賅的話，包括了一個完整的現(xiàn)實主義文學(xué)的創(chuàng)作綱領(lǐng)，與其說是它是1842年時巴爾扎克對自己十多年來文學(xué)創(chuàng)作的總結(jié)，不如說是他從1830年以來在文學(xué)創(chuàng)作活動中實際上已經(jīng)實踐了的原則，他的《人間喜劇》就是在這個原則的指導(dǎo)下寫出來的。
應(yīng)該說，巴爾扎克創(chuàng)作《人間喜劇》所根據(jù)的他的現(xiàn)實主義思想，在文藝思想發(fā)展史上并不是創(chuàng)見，它屬于亞里士多德最早所提出的“按照事物的本來樣子去摹仿”這一現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想的傳統(tǒng)，而在他之前，至少有兩個和他同樣偉大的作家表述過同樣的思想。莎士比亞這樣說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，給它的時代看一看自己的演變發(fā)展的模型。”塞萬提斯也指出：“戲劇應(yīng)該是人生的鏡子。”這兩位偉大的作家也是帶著這種現(xiàn)實主義的思想，去描繪自己的時代社會的。
巴爾扎克的偉大在于，他繼承了歷史上現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，并且在十九世紀的歷史條件下，把它發(fā)展到新的高峰。那么，巴爾扎克有別于歷史上其他偉大作家的新貢獻與新特點是什么呢？
首先，巴爾扎克把模仿自然的思想，更進一步明確化、具體化，凝聚為描寫歷史時代、社會現(xiàn)實的創(chuàng)作綱領(lǐng)，從來沒有一個作家有巴爾扎克這樣自覺地把自己視為歷史學(xué)家的鮮明意識，而且，還要“比歷史學(xué)家做得更好些”。巴爾扎克深知，歷史的規(guī)律與小說的規(guī)律不同，歷史作記載的是“過去發(fā)生的事”，小說寫的是“莊嚴的謊話”，他之把小說創(chuàng)作比之于記錄自己的時代，把自己比之于歷史的書記，僅僅是在他所理解的這樣的意義上而言的：他的小說要以細節(jié)上完全真實的描繪，去表現(xiàn)人類的各種典型，講述私生活的戲劇，考查社會的設(shè)備，編纂職業(yè)名冊，登記善惡的事實，而構(gòu)成一部雖然并未發(fā)生過的，但其形象圖景與客觀現(xiàn)實同樣可信可靠的歷史，而且，其包羅萬象，其完整的程度完全可與實際歷史比美。從司各特的前車之鑒中，他吸取了經(jīng)驗教訓(xùn)，立意在一部作品里通過一個人物形象來表現(xiàn)一個時代，又在眾多的作品里通過一系列人物，把作品聯(lián)系起來以表現(xiàn)歷史的發(fā)展過程，其中每一部作品就是一章，每一章都描寫一個時代。但當(dāng)他看到不同的人物不僅表現(xiàn)不同的時代，而且表現(xiàn)不同的類別，而一個社會正是由不同類別的人所組成的，于是，他就從表現(xiàn)縱的歷史發(fā)展而變?yōu)楸憩F(xiàn)一個歷史的橫斷面或斷層。他第一部成功的小說《朱安黨人》，以法國大革命時期的斗爭為內(nèi)容，似乎可以說是他力圖開始表現(xiàn)歷史發(fā)展過程的一個嘗試。而后，他就放棄了這一個表現(xiàn)人類發(fā)展史的計劃，而集中表現(xiàn)他所熟識的當(dāng)代社會，為自己的社會和時代作一位忠實的書記。
當(dāng)然，在巴爾扎克以前的文學(xué)史上，但丁的《神曲》、拉伯雷的《巨人傳》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、莎士比亞的戲劇作品、莫里哀的喜劇、十八世紀啟蒙作家伏爾泰及狄德羅的某些作品，都是表現(xiàn)了自己時代社會的杰作。巴爾扎克的《人間喜劇》與這些杰作不同的是，它在全面呈現(xiàn)當(dāng)代生活的形象圖景上達到了更全面、更詳盡、更深入的程度。從來沒有一個作家，像他這樣把對自己時代社會的文學(xué)描繪，提高到歷史學(xué)考察某個時代社會時所具有的那種分門別類、齊全得不容許有任何疏漏的程度。他規(guī)模巨大的《十九世紀風(fēng)俗研究》分為六個場景，首先就表明了他描寫十九世紀法國社會全景的意圖。這六個場景的確像歷史的百科全書，十九世紀法國社會歷史的基本內(nèi)容，在這里幾乎都得到了反映：大革命時期的軍事行動與戰(zhàn)爭，革命后直到七月王朝時期政治風(fēng)云的變幻與人物命運的沉浮，貴族資產(chǎn)階級上流社會的驕奢淫逸，依附于這個社會的娼妓生涯，外省青年的奮斗與悲劇，宗教領(lǐng)域里的虛偽與奸詐，經(jīng)濟生活中自由競爭以及發(fā)跡與破產(chǎn)，金錢的魔力與人心的敗壞，法律上的訴訟與紛爭，文壇上的惡濁，新聞出版中的陰謀伎倆，流氓、犯罪分子的黑社會的內(nèi)幕，農(nóng)村中緊張的階級關(guān)系，農(nóng)民、資產(chǎn)者與地主之間復(fù)雜的矛盾，下層勞動人民艱難的生活……因為《人間喜劇》具有宏大的規(guī)模，所以，它就得以將巨大的篇幅獻給社會生活的每一個方面，從而使社會生活各個領(lǐng)域的風(fēng)貌、狀態(tài)、內(nèi)情以及在其中發(fā)生的事件與在其中活動著的人物，都是以顯微鏡才有的放大比例和油畫所特具的精細入微的筆法表現(xiàn)出來的。這是巴爾扎克的先行者與同時代人都沒有做到的。以他的同時代人而言，在描繪現(xiàn)實的深刻性上唯一能與巴爾扎克比較的是司湯達。但司湯達在《紅與黑》里用少數(shù)幾章所表現(xiàn)的宗教界的鉤心斗角、鬼蜮伎倆，巴爾扎克則以《圖爾的本堂神父》這樣整整一部作品來加以表現(xiàn)，當(dāng)然更為淋漓盡致。司湯達在《紅與黑》里以概括的手法來烘托的銅臭財利的氛圍，巴爾扎克則在《高老頭》、《歐也妮·葛朗臺》等一系列作品里極其細致深刻地加以描寫，包括揭示出人物大腦皮層的皺褶里和內(nèi)心深處所滲透的這種銅臭的毒素，顯然更為深刻。至于新聞出版行業(yè)中的卑鄙齷齪，十九世紀其他的作家?guī)缀鯖]有觸及，而巴爾扎克則用了長篇小說《幻滅》的大部分篇幅來加以揭露。
固然，以史無前例的巨大規(guī)模和深入細致的程度來詳盡地描寫自己時代的各個方面，是一個作家的卓越之處，然而，如果站在我們面前的是一位真正偉大的作家，那么，他就不僅要在自己的作品里描繪出自己時代社會的生活現(xiàn)象，即風(fēng)俗畫，而且還要通過這種畫面表現(xiàn)出自己時代社會某些本質(zhì)的方面。巴爾扎克生活在從拿破侖帝國經(jīng)波旁王朝復(fù)辟到七月王朝的這一歷史時期，這是法國大革命資產(chǎn)階級與封建貴族反復(fù)爭奪政治統(tǒng)治權(quán)，資產(chǎn)階級以不可阻擋之勢在經(jīng)濟領(lǐng)域里繼續(xù)擴大自己的勢力，最后又在政治領(lǐng)域里結(jié)束了與貴族爭奪政治統(tǒng)治權(quán)的斗爭從而在法國全面鞏固了資本主義制度統(tǒng)治的時代。巴爾扎克是在充滿了驚心動魄的軍事征戰(zhàn)的拿破侖時代成長起來的，在歷史發(fā)展出現(xiàn)了反復(fù)的復(fù)辟王朝時期積累生活與寫作經(jīng)驗，而在金融家、銀行家建立起自己穩(wěn)固統(tǒng)治的七月王朝時期寫作他的《人間喜劇》。他的作品在全面反映了這一整個歷史過程的基礎(chǔ)上，又特別集中描寫了1815年至1830年的復(fù)辟王朝時期，這個時期的矛盾雖然更為錯綜復(fù)雜，然而，巴爾扎克在對這個時期進行描繪的時候，已經(jīng)親身見證了它發(fā)展的結(jié)果，因而也就具有一定的條件得以表現(xiàn)出這一時期矛盾斗爭的某些本質(zhì)的方面。
復(fù)辟王朝時期是法國十九世紀上半葉歷史發(fā)展中的一個特殊階段，在某種意義上，是歷史發(fā)展的一個曲折。1815年拿破侖在滑鐵盧戰(zhàn)役中遭到失敗后，被大革命推翻的波旁王朝又在歐洲各君主國的刺刀保護下，回到巴黎，重掌政權(quán)。不過，由于大革命早已將法國封建貴族政治統(tǒng)治的經(jīng)濟基礎(chǔ)摧毀殆盡，而資本主義關(guān)系經(jīng)過拿破侖的資產(chǎn)階級帝國又大大得到了加強與鞏固，復(fù)辟王朝再也不可能在法國恢復(fù)革命前的舊秩序，即君主專制的政治制度與封建貴族的大土地所有制，而不得不接受1789年以來的現(xiàn)實，在政治上通過君主立憲制分給資產(chǎn)階級一部分權(quán)力。如果說，復(fù)辟王朝所代表的封建貴族勢力在政治上還作為統(tǒng)治階級，保持著至尊的地位的話，那末，在經(jīng)濟生活中，貴族階級并沒有因為波旁王朝復(fù)辟而稍減其衰頹敗落之勢。在這個時期，資本主義關(guān)系在法國以不可擋拒之勢繼續(xù)發(fā)展，資產(chǎn)階級在經(jīng)濟生活、社會生活中繼續(xù)咄咄進逼，日益成為社會的主宰。這就是復(fù)辟時期基本的階級關(guān)系，是巴爾扎克所面對的基本形勢，巴爾扎克作為自己時代歷史的書記的第一個意義，就在于深刻地認識并表現(xiàn)了這一基本的形勢與階級關(guān)系，他的《人間喜劇》就是這一形勢與關(guān)系的形象再現(xiàn)。
經(jīng)濟生活的進程是社會現(xiàn)實中最根本的東西，而善于從經(jīng)濟關(guān)系來認識與表現(xiàn)社會生活的本質(zhì)，正是巴爾扎克令所有十九世紀作家們都望塵莫及的特長。他在《人間喜劇》里，雖然使讀者看到貴族人物在社會上層熙熙攘攘、拋頭露面，氣派十足，儼然是世界的精華、社會的中堅、國家的主人，他們豪華的客廳是資產(chǎn)階級時髦婦女所欽羨的所在，這里所發(fā)生的一切構(gòu)成了引人注目的社會新聞，但巴爾扎克卻又透過這社會生活的表層現(xiàn)象，揭示了社會生活的內(nèi)在狀態(tài)，讓讀者看出在那個時代社會中起決定性作用的，已經(jīng)不是這些漂浮在社會表層的貴族人物，而是那些掌握著社會經(jīng)濟命脈的暴發(fā)戶資產(chǎn)者。在《人間喜劇》里，粗俗的銀行家紐沁根盡管被妻子與拉斯蒂涅騎士戴上了綠頭巾，但他的票據(jù)卻“聞名全歐”，他具有那樣大的神通，可以“將議員出賣給政府”，而且，好些貴族家庭的經(jīng)濟命運也都捏在他的手心，他在金融市場上興風(fēng)作浪，就使得漂浮在社會表層的那些貴族時髦人物，有的覆沒沉底，有的逐浪高升?！度碎g喜劇》中另一個著名的人物高利貸者高布賽克，在社會中也是舉足輕重，他“有的是錢”，王公伯爵要向他借錢就不得不受他擺布，正是他，以債務(wù)逼迫復(fù)辟王朝政府中的要員，在人事任免上完全聽命于他。巴爾扎克在充分表現(xiàn)出資產(chǎn)階級在現(xiàn)實生活中的力量與作用的時候，還把這種力量與作用在社會上造成迷信與崇拜的心理揭示得很深刻。紐沁根明明像一條巨蟒或一頭老虎那樣嗜血貪婪，吞并了好些家的財產(chǎn)，卻偏偏被人視為“第一等正直的銀行家”。同樣，葛朗臺老頭雖然出身低賤，然而，他以其商業(yè)上的精明與經(jīng)濟實力，而在當(dāng)?shù)爻蔀榱恕皼]有一個人看見了不覺得又欽佩、又敬重、又害怕”的人物，他的“一舉一動都像是欽定的，到處行得通，他的說話、衣著、姿勢、瞪眼睛，都是地方上的金科玉律”，甚至在人們的眼里，“他最瑣屑的動作也有深邃而不可言傳的智慧”。
對于巴爾扎克這樣一個以歷史的書記自命的作家，復(fù)辟時期資產(chǎn)階級與封建貴族階級之間的矛盾與斗爭，是不可能被置于他的創(chuàng)作視野之外的，他在《人間喜劇》里多次表現(xiàn)了這一個主題，而它恰巧是不那么容易表現(xiàn)的。眾所周知，在復(fù)辟時期沒有發(fā)生過兩個階級沖突的富有戲劇性的重大事件，作家只能從日常生活中去挖掘不同的價值標準、不同的意志愿望、不同的傾向、不同的行事方式、不同的利益以及不同的策略手段的對立，從這些對立中概括出兩個階級互相矛盾斗爭的實質(zhì)以及斗爭結(jié)果所具有的意味，這是作為文學(xué)中的“歷史學(xué)家”與歷史學(xué)意義上的歷史學(xué)家的不同之處。巴爾扎克這位“歷史學(xué)家”，正是通過平凡的生活現(xiàn)象，表現(xiàn)出了資產(chǎn)階級與封建貴族階級的階級矛盾與階級斗爭，描寫出高貴、驕傲的貴族是如何敗給了資產(chǎn)階級。在《老姑娘》中，阿朗松城中富有的老處女違反先輩都是與貴族聯(lián)姻的先例，在資產(chǎn)者與舊貴族之間選擇了前者；在《古物陳列室》里，一個封建貴族的沙龍與一個新興資產(chǎn)階級的沙龍互相對立，像古董一樣的舊貴族代表人物總想恢復(fù)過去的生活方式，更不愿意放下貴族的架子與資產(chǎn)者聯(lián)姻，還期望后代光耀門庭，然而，“可怕的命運”卻狠狠地嘲弄了這種矜持與夢想，最后的結(jié)局恰巧與這種貴族古董的愿望完全相反；在《蘇城舞會》中，德·封丹納伯爵就不得不采取識時務(wù)為俊杰的態(tài)度，讓自己的女兒與資產(chǎn)階級家庭結(jié)親，而這只不過是順應(yīng)了當(dāng)時“法國的貴族議員都在為兒子找一個有錢的媳婦”的社會風(fēng)氣。這些作品里婚姻問題上的悲喜劇，說明了資產(chǎn)階級已在社會生活中日益占上風(fēng)，封建貴族不得不放棄了他們最珍視的門第與血統(tǒng)的觀念，解除了過去對資產(chǎn)者的優(yōu)越感，而屈就在他們的金錢面前，這是舊階級在道德與尊嚴上的一種失敗與投降。這種貴族的失敗與被戰(zhàn)勝的主題，在另一些作品里更有所展開與深化，在《朗熱公爵夫人》里，作者指出了復(fù)辟時期的貴族雖然是過去時代“最有詩意的殘余”，但已經(jīng)衰老而“容易被戰(zhàn)勝”；在《蓓阿特麗斯》中，他又指出貴族社會“在復(fù)辟時期十五年這一段意外勝利的時間，并未能重建，倒被資產(chǎn)階級用羊角槌撞擊得分崩離析”；在《比哀蘭德》中，他描寫了地方上資產(chǎn)者與貴族的黨派斗爭，結(jié)果以資產(chǎn)者的完全勝利而告終。至于貴族男女如何在資產(chǎn)階級的金錢的腐蝕下而衰頹敗壞，《人間喜劇》中則有更多的描寫。
這就是巴爾扎克為自己時代的階級關(guān)系與基本形勢書寫下來的歷史。如果說，貴族階級走向滅亡的基本形勢在復(fù)辟時期已經(jīng)很明朗的話，那么，到了1830年以后的七月王朝時期，則完全是既有的歷史結(jié)局。隨著在七月王朝時期生活經(jīng)驗的日益積累與對這一時期社會現(xiàn)實的認識日益深化，巴爾扎克在自己創(chuàng)作的后期，逐漸把他描寫的范圍擴大到他眼前的七月王朝時期。這樣，他的《人間喜劇》也就更完整呈現(xiàn)出他所見證的階級形勢與歷史發(fā)展，更全面地表現(xiàn)了整個這一過程中的階級關(guān)系的變化。這種變化是兩個社會交替時期的一個重大的主題，它在文學(xué)史上無疑具有重大的意義。對此，恩格斯曾經(jīng)做了崇高的評價：“他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在1816年到1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會在1815年以后又重整旗鼓，盡力重新恢復(fù)舊日法國生活方式的標準……在這幅中心圖畫的四周，他匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面（如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/04/29/1657214288137.png" />
巴爾扎克作為歷史的書記的另一個重要意義還在于，他深刻地揭示了自己時代社會的本質(zhì)。在他的時代，法國資本主義社會正在定型，資本主義關(guān)系與資本主義秩序在法國全面奠定和鞏固了下來，應(yīng)該說，這是資本主義社會充滿了活力的上升階段。然而，巴爾扎克并不是資本主義時代清晨的謳歌者，他透過這個時期的繁榮與活力，敏銳地看到了這個新型的社會的根本特性，并把它深刻地表現(xiàn)在自己的《人間喜劇》里，成為了資本主義社會罪惡本質(zhì)的揭露者。而作為一個揭露者，他又比任何一個十九世紀作家都更為準確，更為淋漓盡致，更為強而有力。
馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中，曾經(jīng)這樣指出：“資產(chǎn)階級在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方，把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羈絆。他使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的現(xiàn)金交易，就再沒有任何的別的聯(lián)系了，它把宗教的虔誠、騎士的熱忱、小市民的傷感這些情感的神圣激發(fā)，淹沒在利己主義打算的冰水之中。它把人的尊嚴變成了交換價值，用一種沒有良心的貿(mào)易自由代替了無數(shù)特許的和自力掙得的自由……資產(chǎn)階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業(yè)的靈光。它把醫(yī)生、律師、教士、詩人和學(xué)者變成了它出錢招雇的雇傭勞動者。資產(chǎn)階級撕下了罩在家庭關(guān)系上溫情脈脈的面紗，把這種關(guān)系變成了純粹的金錢關(guān)系?！瘪R克思、恩格斯所揭示的資本主義社會這種金錢決定一切、金錢萬能的本質(zhì)，在《人間喜劇》里有著形象而深刻的表現(xiàn)。
巴爾扎克顯然是站在一個高處，從1789年以后的歷史進程來俯視自己時代社會的本質(zhì)，從而使他《人間喜劇》中的形象表現(xiàn)具有了高度的社會概括性與歷史論斷式的科學(xué)性。他表現(xiàn)出，在資產(chǎn)階級革命的基礎(chǔ)上建立起來的這個新型的社會里，并沒有實現(xiàn)十八世紀啟蒙思想家所提出的自由、平等、博愛的理想，而是實現(xiàn)了金錢的統(tǒng)治，“金錢是這個新社會的軸心”，“黃金是世人膜拜的惟一力量”。他還具體通過一系列資產(chǎn)者的形象，揭露出這些擁有大量錢財?shù)谋┌l(fā)戶是“無人知曉的國王，命運的主宰”，是這個社會實際上的統(tǒng)治者，他們“利用金錢控制法律，控制政治，控制風(fēng)俗，到了前所未有的程度”，而法律，“替有錢人辯護，把有心肝的人送上斷頭臺”，是資產(chǎn)者手中的工具。至于政府機構(gòu)，“也不過是富人之間制定的對付窮人的保險契約”而已。巴爾扎克這些形象描寫揭示了他所生活的那個社會的本質(zhì)與國家政府的階級性質(zhì)，其廣泛深刻的程度，在資產(chǎn)階級時代的文學(xué)中是少見的。
巴爾扎克不愧是一位自命為風(fēng)俗史歷史學(xué)家的文學(xué)大師，他不僅以高度的概括性道出了自己時代社會的本質(zhì)，而且善于描繪出這種本質(zhì)所派生的種種社會風(fēng)習(xí)與時代氣氛。他表現(xiàn)出金錢的力量已經(jīng)滲透到社會生活的各個領(lǐng)域，腐蝕了一切，使整個社會都變成為“一部由金錢開動的機器”，使社會生活的每個角落都發(fā)散腐敗的銅臭的氣息。在上流社會，貴族婦女為了金錢而自尋失身之道，資產(chǎn)階級婦女為了金錢與衣著而玩弄種種不忠于丈夫的手段，“隱藏在金銀珠寶下的丑惡”是沒有一個諷刺作家所能寫得盡的；在政界，“每個人不是行賄，就是受賄”，金錢“可以收買官員們的良心”；在宗教界，虔誠神圣的宗教感情早已被金錢與現(xiàn)實利害的考慮滌蕩無存；在文化領(lǐng)域，“文學(xué)有一副惡俗的生意面孔”，真正的詩歌創(chuàng)作不能見容于生意經(jīng)，“一切都由金錢決定”，“樣樣好賣錢，樣樣能創(chuàng)造，連名氣在內(nèi)”，“書不過是低價收進，高價出售的商品”；在新聞出版界，各種輿論、各種伎倆的背后，都有金錢與現(xiàn)實利害在操縱，寫的文章是捧是罵，全聽作為承包商的報紙老板的指揮，任何人只要肯出二三十法郎，就可以買一篇吹捧的稿子……
既然社會的本質(zhì)如此腐朽，一切都可以金錢為轉(zhuǎn)移，人與人之間的正常關(guān)系必然被扭曲、被敗壞，在整個社會生活中，都充滿了為了金錢與利益的沖突。巴爾扎克作為歷史書記的一大貢獻，就在于他把資本主義社會中這種不正常的人與人之間的關(guān)系、人與人之間的戰(zhàn)爭描繪得異常真切生動。他深刻地看出了這種社會關(guān)系的實質(zhì)，以尖銳的形象與語言，把它表現(xiàn)得淋漓盡致、觸目驚心。在他的筆下，這種紛爭無處不在，“作品跟作品的斗爭，人跟人的斗爭，黨派跟黨派的斗爭”，這種斗爭任何人都“不能不卷入”，任何人都“必須有計劃地廝殺”。在這種紛爭混戰(zhàn)之中，道德淪喪，尊嚴丟盡，可以不擇手段，可以不計兇狠厲毒：“在這個人堆里，不像炮彈一般轟進去，就得像瘟疫一般鉆進去”，“你越?jīng)]有心肝，越高升得快，你得不留情地打擊別人……只能把男男女女當(dāng)作驛馬，把它們騎得精疲力盡，到了站上丟下來，這樣你就能達到欲望的最高峰”。社會本來是人的世界，但是，在殘酷的社會法則下，卻變成了如此可怕的情景：“你吞我，我吞你，像一個瓶里的許多蜘蛛”。
在巴爾扎克對資本主義社會惡的本質(zhì)的描寫中，更引人注意的還是他通過家庭悲劇來揭示這個社會拜金主義的本質(zhì)以及金錢腐蝕一切、敗壞人心的程度。他經(jīng)常描寫因為金錢與現(xiàn)實的利害而在一個個家庭中發(fā)生的矛盾、糾葛、爭奪以至謀害，形式各異，格局不一，但動因與實質(zhì)相同，這種悲劇是《人間喜劇》中最多見的題材?？梢钥吹?，在《歐也妮·葛朗臺》中，金錢拜物教如何在葛朗臺身上把對親人的感情都剝得一干二凈，導(dǎo)致了他女兒終身不幸；在《高老頭》中，女兒為了錢財與享樂，像擠檸檬一樣把父親擠干之后，就扔棄不顧。金錢利害的打算如此侵蝕社會生活中最天然的范疇——親近的血緣關(guān)系，使這種關(guān)系變得如此冷酷，這已經(jīng)足以使人驚異了，但巴爾扎克還不滿足于此，他更進一步把金錢的這種腐蝕力表現(xiàn)到極度，描述出資產(chǎn)階級家庭悲劇中雖然沒有出現(xiàn)毒藥、匕首與流血，但其慘厲酷烈的程度卻決不稍減。在《攪水女人》中，家庭里圍繞著一筆遺產(chǎn)展開了殘酷的爭奪；在《于絮爾·彌羅埃》里，有錢的醫(yī)生被親戚們所包圍，開始了一場無情無義的紛爭；在《比哀蘭德》里，一個天真的小姑娘因為是遺產(chǎn)的合法繼承人，所以被覬覦財產(chǎn)的親戚蒙騙、殘害致死；在《禁治產(chǎn)》里，由于財產(chǎn)的爭執(zhí)，妻子宣布丈夫是白癡，并進行控告；在《夏倍上?！防?，妻子為了吞沒和霸占丈夫的財產(chǎn)，竟要置他于絕境。巴爾扎克善于把這類家庭悲劇描寫得令人心腸斷裂，驚詫駭然，善于表現(xiàn)出利欲心理，謀取財利的鬼蜮手段違背人的正常感情到了何等觸目驚心的程度，大大深化了他對產(chǎn)生這種悲劇的社會的本質(zhì)的揭露，使他為自己時代社會所繪制的風(fēng)俗畫面，既有歷史的價值，也富有倫理的意義。
巴爾扎克作為歷史的書記，不僅以藝術(shù)形象再現(xiàn)了一定歷史階段里的階級形勢，揭示了新興資本主義社會的本質(zhì)，而且，還以冷靜的科學(xué)的態(tài)度，思考與探討了這個剛剛建立的社會形態(tài)中的一系列重大的社會問題，把它們表現(xiàn)在《人間喜劇》的藝術(shù)圖景中，顯示出他深刻的觀察與敏銳的遠見。
巴爾扎克的時代，資產(chǎn)階級關(guān)于人的價值標準全面代替了貴族階級的價值標準，人的價值不再以其血統(tǒng)與門第來衡量，而是以其才干與能力來衡量。拿破侖就是樹立與實現(xiàn)這種價值標準的一個典范，不論從他本人的發(fā)展還是從他掌權(quán)后用人的政策來說，都是如此。因此，大革命后整整一代求發(fā)展的青年都以他為最高理想，他們對這種資產(chǎn)階級價值標準的向往與因為這種價值標準在復(fù)辟時期不能實現(xiàn)而產(chǎn)生的苦悶和憤慨，曾是十九世紀上半葉不止一個法國作家在自己的作品里津津樂道的主題。巴爾扎克與眾不同的是，他固然看到了資本主義社會的自由競爭與資產(chǎn)階級的價值標準，使得好些在社會底層的人物升到了社會的上層，并通過《人間喜劇》中一些人物的發(fā)跡表現(xiàn)了這一社會法則，但他卻又同時看到了資本主義自由競爭對于人才的阻礙與摧殘以及資產(chǎn)階級價值標準中丑惡的階級內(nèi)容，并且以他作品中典型的青年形象生動地表現(xiàn)了這一深刻的認識。在《幻滅》中，大衛(wèi)·賽夏雖然是一個有為的發(fā)明家，但在險惡的社會環(huán)境中不得不放棄了發(fā)明的專利和從事科學(xué)研究的理想；這部小說的主人公呂西安，在詩歌創(chuàng)作上確有才能，但“聰明才智要靠金錢做支點”，他的成果不止一次遭到了冷遇與嘲笑，在巴黎惡濁的氛圍中，他離開了嚴肅的文學(xué)道路，被毒害成一個無恥的文痞，然后又被無情的社會現(xiàn)實壓得粉碎，像他這種命運的青年顯然不止一個，正如小說中一個人物所說：“這批小青蟲沒有變成蝴蝶就被踩死了”。在《人間喜劇》里，倒也有一個青年向上爬獲得了成功，那就是拉斯蒂涅，但他恰巧并不具有特別的正當(dāng)?shù)牟拍埽皇峭ㄟ^讀書上進、奮發(fā)有為的道路進入社會上層的，而正是“抹煞良心，走邪路，裝了偽君子而達到目的”。通過這個人物，巴爾扎克打破了資產(chǎn)階級關(guān)于人的價值標準的浪漫主義的理想，從另一個角度揭示了當(dāng)代社會生活的法則，他還指出了這樣的社會現(xiàn)象：“拿破侖的榜樣，使多少平凡的人狂妄自大，成為十九世紀的致命傷”，顯示出一種冷靜的客觀的態(tài)度，避免陷入十九世紀作家在表現(xiàn)青年人求發(fā)展而不可得的題材中經(jīng)常有的那種感傷主義。
新聞報刊問題是十九世紀上半期資本主義社會中另一個新的社會問題，巴爾扎克把它作為一個重大的社會現(xiàn)象表現(xiàn)在《人間喜劇》里。在封建時代，法國只有一些文藝、科學(xué)的雜志，沒有政治性、社會性的日報，這種報紙是資產(chǎn)階級大革命的產(chǎn)物，它們在革命斗爭高潮的年代里，是各黨派的喉舌與斗爭工具，隨著大革命的完成與資本主義社會生活的進程，新聞報刊的作用與地位也有了變化。巴爾扎克敏銳地捕捉了這一變化的社會現(xiàn)象，他在《人間喜劇》里，充分寫出了新聞報刊作為社會輿論的相對獨立性與它受制于金錢而作為金錢魔力的一種延伸，作為意識形態(tài)的商品化而起的惡的作用。它可以根據(jù)某種意圖，無中生有，制造和散布流言，影響人們的思想，左右他們的觀點，從而形成一種物質(zhì)的力量；它可以顛倒黑白，混淆是非，歪曲事物的本來面目；它可以進行吹捧，為人制造名聲，又可以施以攻擊，敗壞聲譽。雖然報紙新聞事業(yè)在巴爾扎克時代，規(guī)模并不巨大，僅僅是一種新興的行業(yè)，但巴爾扎克卻預(yù)見了這種行業(yè)在當(dāng)代社會生活中的地位，他通過一個人物這樣指出：“報紙的影響和勢力，現(xiàn)在不過剛剛開始，新聞還沒有脫離童年時代，慢慢會長的，十年之內(nèi)樣樣都要受廣告的統(tǒng)治?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/04/29/1657214288137.png" />更為深刻的是，巴爾扎克清醒地看到這種看起來獨立的力量，在那個社會條件下，不可避免要受金錢的控制。他的杰作《幻滅》的主要篇幅，充分地揭示了這一社會現(xiàn)實，雖然他因此遭到了攻擊，但他仍堅持他的揭露，他這樣宣稱：“新聞事業(yè)在當(dāng)代風(fēng)俗史中所起的作用如此大，以至一個作家如果在扮演的劇目中取消了這一場景，將來就會被視為懦夫，”顯示出他作為歷史的書記決心寫出一部時代的信史的勇氣。
巴爾扎克的時代屬于自由資本主義歷史發(fā)展階段，這時，還不具有資本主義最高階段的一系列的特點，這些特點，如生產(chǎn)的集中與壟斷、銀行的新作用、金融寡頭的出現(xiàn)、資本輸出與資本家同盟分割世界等，要到十九世紀下半葉以后特別是十九世紀末才逐漸出現(xiàn)。不過，巴爾扎克進行寫作的時期，正是銀行家、交易所大王和鐵路大王、煤鐵礦和森林所有者以及與他們有聯(lián)系的那部分土地所有者即所謂金融貴族統(tǒng)治的七月王朝，巴爾扎克像有預(yù)見的歷史學(xué)家一樣，從當(dāng)前的經(jīng)濟生活中洞察了日后將充分發(fā)展擴大的某些萌芽，并且用藝術(shù)的形象來加以表現(xiàn)。在他的《人間喜劇》里，我們已經(jīng)可以從紐沁根這個人物身上看到金融寡頭的雛形。他集中了社會上各種有產(chǎn)者的貨幣資本，深入工業(yè)，掌握股票，進行操縱，國家經(jīng)濟命脈已經(jīng)開始逐漸落在他手里；他還控制政府的人事任命，他活動的范圍已經(jīng)擴張到整個歐洲，而成為了“歐洲最偉大的金融家”；巴爾扎克還詳盡而精確地描寫了這個由“中介人”向“壟斷者”發(fā)展的趨勢，他在金融市場上買空賣空的投機活動，他在股票生意上所使用的手段，他在發(fā)行有價證券以及在支付、清理上所施展的魔術(shù)，所有這些經(jīng)濟活動，已經(jīng)開始帶有資本主義最高階段金融資本活動的性質(zhì)，而這個人物的得心順手、飛黃騰達則又預(yù)示著金融寡頭、壟斷資本的進一步發(fā)展?！度碎g喜劇》中這些充分而細致的形象描寫，說明了巴爾扎克對當(dāng)代經(jīng)濟生活中的新動向有著深刻的認識，說明了他要為自己時代的“財政金融”留下一份透徹的歷史記錄的用心。
還值得特別注意的是，巴爾扎克在《人間喜劇》里提出了資本主義社會一開始就存在著的一個嚴重的社會問題，即貧富對立與勞動人民的悲慘的處境問題。大革命的社會現(xiàn)實清楚地表明，十八世紀啟蒙思想家所預(yù)言的理性王國與平等的理想已經(jīng)完全破滅，而在革命高潮中作為革命力量的“第三等級”也早已分化，資產(chǎn)階級再也不以全民利益的代表出現(xiàn)，成了為追求與維護自己的私利，為鞏固資本主義秩序而壓迫其他階級，特別是勞動人民的統(tǒng)治階級。因此，在這個新的社會里，富有與貧窮的對立不僅沒有消滅，反而更加尖銳化，勞動群眾的貧困已經(jīng)成為資本主義社會存在的條件。面對這種現(xiàn)實，十九世紀上半葉不止一個作家在自己的作品里反映了這個社會中的階級矛盾與貧富對立，但都不及巴爾扎克反映得那樣突出與鮮明。巴爾扎克的《人間喜劇》中不止一部作品觸及了這個主題，他在《金眼姑娘》、《法西諾·加奈》、《交際花盛衰記》以及《海濱慘劇》里，都描寫了工人、勞動人民的悲慘生活：他們每天像動物一樣從事繁重的勞動，其負荷大大超出體力所能負擔(dān)的程度，女工與童工更是悲慘，而他們所得到的，只是衣不蔽體、食不充饑的生活。巴爾扎克一方面把這種生活與富人的窮奢極欲加以對比；另一方面又用勞動人民優(yōu)秀的精神品質(zhì)去對照資產(chǎn)階級的腐朽丑惡，他在《無神論者望彌撒》中所描寫的勞動者崇高的無私的人格，在那個卑污的社會里發(fā)出格外動人的光輝。巴爾扎克還直接面對現(xiàn)代社會兩大階級的矛盾，以忠實的史學(xué)家的態(tài)度，道出了真實。他在《紐沁根銀行》里，指出1831年里昂工人起義的真實原因是：“七月革命以后，工人困苦到了極點”，“工人整天勞動，賺的錢不夠活命，比一個苦工囚犯還不如”。他在《攪水女人》中還指出，1830年以后伊蘇登種葡萄的農(nóng)民起來暴動，是因為“日益受到種植費用與捐稅的重壓”。
對于十八世紀的啟蒙作家來說，深刻地揭露封建專制社會的本質(zhì)，提出一些帶根本性的社會現(xiàn)實問題，相對來說，也許還比較容易。因為法國封建專制主義已經(jīng)有了幾百年的歷史，在幾百年中，它的本質(zhì)、矛盾、問題、弊病，都早已逐漸地暴露了出來。但對于巴爾扎克來說，他所生活的那個社會卻剛出現(xiàn)在地平線上不久，正在他的眼前以復(fù)雜的形式逐漸明朗、定型，要在變幻之中把握住這個新的社會形態(tài)的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)他剛產(chǎn)生的問題并預(yù)見其發(fā)展的趨勢，顯然就不那么容易。巴爾扎克做到了這點，在規(guī)模宏大的作品中，以大量具有歷史意義的形象場景和無數(shù)精確真實的生活細節(jié)做到了這點，達到了歷史學(xué)的廣度與高度，而又比歷史學(xué)更豐富、更深入、更生動。因此，雖然巴爾扎克的創(chuàng)作并非每個方面都受到他身后所有才智之士的稱道，但他作為自己時代社會的歷史學(xué)家的崇高地位與權(quán)威性，卻從來沒有遭到任何置疑；從雨果、喬治·桑到福樓拜、左拉、法朗士，無人不對巴爾扎克在真實描寫歷史這方面所取得的偉大成就贊頌備至。
四 豐富而深刻的思想
巴爾扎克不僅真實描繪自己的時代社會，是文學(xué)中的“歷史學(xué)家”，而且表現(xiàn)了豐富而深刻的思想，是文學(xué)中的“哲學(xué)家”、“思想家”，這是他之偉大的另一個方面。
文學(xué)作品是現(xiàn)實生活在作家頭腦中加工的產(chǎn)物，思想性是作品的靈魂，作品的價值在于它的精神品格。對于一個哲學(xué)家、思想家，他不必是文學(xué)家，但文學(xué)家在某種意義上卻必須具有思想家、哲學(xué)家的特點，“誰要是談到‘詩人’，他也就是在談?wù)摎v史學(xué)家與哲學(xué)家”，甚至有的批評家這樣強調(diào)：“不發(fā)表哲學(xué)議論的作家，只不過是藝術(shù)工匠而已”。雖然問題的關(guān)鍵并不在于發(fā)不發(fā)表哲學(xué)議論，但文學(xué)創(chuàng)作的根本性質(zhì)決定：是否具有思想家、哲學(xué)家的特點，是否在自己的作品里表現(xiàn)出了豐富的思想、高超的見解、敏銳的感受、雋永的哲理、對事物高屋建瓴的總體觀，總之，是否表現(xiàn)了作家本人的精神才智與風(fēng)采，畢竟是衡量一個作家是否杰出、是否偉大的一個重要尺度。一個作家只有在自己的生動鮮明的形象描繪中表現(xiàn)出了思想的豐富與深刻，才能以其藝術(shù)力量與思想力量而不朽，文學(xué)史上的大量事實說明，這遠遠不是每一個作家都能做到的，這是少數(shù)杰出的、偉大的作家特有的標志，巴爾扎克就正是具有這種標志的少數(shù)杰出者、偉大者中的一個。
我們注意到，巴爾扎克筆下有一個重要的人物，大尼?！ご蟮な浚Q這個人物為“當(dāng)代最杰出的作家之一”，對他在成名之前的狀態(tài)作了這樣的描寫：“大丹士認為不精通形而上學(xué)，一個人不可能出類拔萃。那時，他正在挖掘古往今來的哲學(xué)寶藏，預(yù)備吸收融化，他要像莫里哀那樣，先成為深刻的哲學(xué)家，再寫喜劇，思想和事實，書本上的世界和活生生的世界，他都研究”。是否可以說，這段描寫就是巴爾扎克自身某些經(jīng)驗的寫照？看來是可以的。事實上，巴爾扎克本人確是一個幾乎在所有的知識領(lǐng)域里都有所涉及的研究家。他研讀過哲學(xué)、社會科學(xué)與自然科學(xué)的各種理論與學(xué)說，具有廣博的學(xué)識與修養(yǎng)，對于抽象的理論與形而上學(xué)還有著濃厚的興趣，在長期的觀察與研究的基礎(chǔ)上，又對生活有透辟的理解，堪稱為一個他自己所稱頌的“深刻的哲學(xué)家”。早在1834年，他就通過達文的筆，說明了自己創(chuàng)作的這一特點：“他那些作品都體現(xiàn)了早期的研究和他那形而上學(xué)精神的傾向，他的知識領(lǐng)域既多樣又寬廣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/04/29/1657214288137.png" />他對大丹士的描寫，正反映了他主觀上對于思想與研究的高度重視，反映了他把思想與研究當(dāng)作作家的先決條件的那種卓見。正是在他這種對作家的高標準的要求下，在他自覺地要當(dāng)“深刻哲學(xué)家”的努力下，《人間喜劇》得以成為一部富有才智的書，成為了一個盡管紛紜復(fù)雜但卻充實豐富的思想“寶庫”。
從《人間喜劇》的總體結(jié)構(gòu)來看，巴爾扎克顯然不愿意自己的作品只成為以情節(jié)取勝、供人消遣的故事，也不愿意自己的作品成為現(xiàn)實生活單純的復(fù)寫、缺乏思想意義的場景與畫面，而是把《人間喜劇》的三大部分總稱為三大“研究”，在“研究”之下，再分為若干“場景”，這就表明了，巴爾扎克是自覺地要通過現(xiàn)實生活的場景來表述一定的思想和哲理。關(guān)于這三大部分各自的性質(zhì)與關(guān)系，他還作了這樣的說明：“《風(fēng)俗研究》是描寫社會所有的現(xiàn)象，《哲學(xué)研究》是闡明這些現(xiàn)象的原因，而《分析研究》則是探討其原則”。就表述思想與哲理而言，巴爾扎克心目中的重點當(dāng)然還是《哲學(xué)研究》與《分析研究》，用他的話來說，在《哲學(xué)研究》里，“一步深于一步的思想層層演繹”；在《分析研究》里，“有利于社會前途的新方案，詩意盎然地展開”。盡管在我們看來，《人間喜劇》中的主體部分《風(fēng)俗研究》中的思想性，事實上要比后兩大部分來得豐富深刻；盡管巴爾扎克闡明其原則與方案的主要作品如《鄉(xiāng)村教士》、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，并不屬于《哲學(xué)研究》與《分析研究》，而恰巧是在《風(fēng)俗研究》中；盡管在巴爾扎克心目中，自己的形而上學(xué)精神的最高層《分析研究》并沒有完成，也沒有什么出色的作品；盡管巴爾扎克所要闡述的原則與方案正好表現(xiàn)出他的階級局限性，反映了他自己的弱點與缺陷，但他這整體的構(gòu)思清楚地表明了，巴爾扎克力求使他的《人間喜劇》服從某一個思想目的，具有一種鮮明的形而上學(xué)的特點，成為一種社會的研究，一種哲理的形象思維。
“他豐富、有力、繁茂，是豐滿的乳房，泡沫滿溢的酒杯，盛滿了的酒桶，充沛的汁液，洶涌的巖漿，成簇的嫩芽，如滂沱大雨一般浩大的生命力”，這是雨果形容莎士比亞的一段話，用這段話來形容巴爾扎克豐富強旺的思想力量，似乎也很恰當(dāng)。我們讀《人間喜劇》，既像進入到一個遍地都是思想之花、到處結(jié)著觀念之果的園地，又像遇到了一個洞悉世情、視野曠闊、見解精辟、談吐雋永的維吉爾，他引導(dǎo)我們游歷過去的那個時代社會，向我們形容，述說，分析，議論，評點……
議論本是文學(xué)的大敵，它可以破壞文學(xué)作品的形象性，甚至可以使作品不成其為文學(xué)的作品，然而，在《人間喜劇》里，議論卻居然與形象描寫相得益彰，互為補充，別有興味，增加閱讀的興趣?？计湓?，是這些議論凝聚著作者深刻的觀察、精細的世故，具有思想的閃光與耐人尋味的哲理，而其語言，請允許我們借用他自己的佳句來比喻，“像箭一般輕靈，不僅脫口而出，而且一針見血”。這些議論有時是作者站出來發(fā)表的，更多的情況則是被作者放在不同人物的口里，雖然在后一種情況，巴爾扎克要照顧到人物的身份、性格與習(xí)慣，但這些議論也都代表了巴爾扎克的真知灼見。
這里，有幾個膾炙人口的范例，它們是巴爾扎克高超才智的標志。
請看鮑賽昂子爵夫人在自己寓所里對拉斯蒂涅的那一番議論。除去這個貴婦人由于已被情人公開拋棄而特有的那種憤世嫉俗的語調(diào)，那一段話把“社會是一個泥坑”、“社會又卑鄙又殘忍”的道理講得多么透徹，把資本主義社會中人與人之間關(guān)系的冰冷與殘酷指點得多么清楚。其中所抨擊的一些世故，特別是人把人當(dāng)作驛馬來騎的比喻，包含了作者對資本主義社會那種處世哲學(xué)多么深刻的剖析。
請看伏脫冷在伏蓋公寓的院子里對拉斯蒂涅的那一大段高談闊論。把一通議論寫得那么灑脫豪放、淋漓盡致，難道是一個思想貧乏、見解平庸的作家所能想象的嗎？在這里，警句層出不窮，鏗鏘作響，顯示出寫作者思想的分量質(zhì)地，叫你非得一口氣讀完?！鞍屠璺路鹦麓箨懮系纳?，有無數(shù)野蠻民族在活動”那段精辟的話，是對資本主義社會中“叢林法則”、弱肉強食的深刻認識；“人生就是這么回事，跟廚房一樣臟臭”，是對資本主義社會腐朽生活的言簡意賅的概括，是難得的警句；“巴黎的人是怎么打天下的？……清白老實一無用處”那一通冷嘲熱諷，是對不擇手段的自由競爭所作的批判；“在巴黎，正人君子是不聲不響，不愿分贓的人”的一番議論，是對資產(chǎn)階級道德淪喪的抨擊。巴爾扎克在把自己對社會現(xiàn)實的深刻認識，用伏脫冷的“惡”的角度與“惡”的語言來加以表述的時候，又讓奉行資本主義社會中“不分青紅皂白亂殺一陣”的“天意”與“把所有的人一齊打倒”的“美學(xué)原則”的伏脫冷，自稱為“詩人”與“藝術(shù)家”，他這絕妙的諷刺又顯示出這樣一種卓越高超的思想：資產(chǎn)階級社會原是以“惡”為“善”、以“惡”為“美”的。
請看大丹士在盧森堡公園里與呂西安那一次關(guān)于文藝的談話，你把它看作一篇精彩的論創(chuàng)作的文章也未嘗不可，其中充滿了精辟的文藝見解。大丹士頭兩句話就提出兩個重要的思想：“所謂天才，就是耐性”與“什么藝術(shù)，還不是經(jīng)過凝煉的自然”。這與其說是大丹士出口不凡，還不如說是巴爾扎克本人見解卓越。如果巴爾扎克沒有把他深刻的現(xiàn)實主義文藝思想錘煉成如此精辟的警句，他如何能使大丹士講出這句打著自己獨特印記的話來？接著，就是一段談創(chuàng)作的宏論，在那里，豐富的思想觀點叫人應(yīng)接不暇，對司各特作品的優(yōu)劣得失分析得那么精到，對如何走超越前人的新路指點得那么明確具體，對如何去“寫出一部生動的法國史”，“刻畫出時代的精神”以及如何描繪歷史人物的形象論說得那么具有獨創(chuàng)性，使人一看就是巴爾扎克本人豐富的創(chuàng)作思想的部分展示。
請看羅斯多在飯鋪里對呂西安的一席忠告，那里有對法國文藝狀況的出色的綜述，有對文壇派系斗爭的透辟的分析，有對文學(xué)商品化的揭示，有對資本主義與詩歌創(chuàng)作的敵對的論說，“詩神身上蓋滿了灰土，濺著街車的泥漿”，這詩一般的語句，表述了作者多么沉痛的思想！
這僅僅是取著名的幾段而已，其他閃爍出現(xiàn)的思想火花，在《人間喜劇》里就像浩瀚無垠的宇宙里無以數(shù)計的繁星：
“一切都是運動，思想是運動，自然界建立在運動之上”，這是多么明確的辯證法的觀點。
“思想與觀念是人的內(nèi)部機體的運動”，“理智完全是物質(zhì)的產(chǎn)物”，這是多么杰出的唯物主義思想。
“如果工業(yè)產(chǎn)品的價值不高出成本一倍，工商業(yè)活動就不可能存在”，作者對資本主義經(jīng)濟沒有精深的研究，怎么能講出這樣一句得到馬克思肯定的很在行的話來？
“我見過舊時代，我現(xiàn)在又見了新時代，招牌換了，不錯，可是酒沒變，今天就是昨天的老弟”，這是作者對從十八世紀到復(fù)辟時期法國農(nóng)村中剝削關(guān)系并沒有消滅這一現(xiàn)實所作的概括，表現(xiàn)了多么明確的歷史批判精神！
“一切涉及私有財產(chǎn)的法律都有一個作用，就是鼓勵人勾心斗角，盡量出壞主意”，這是多么一針見血的思想，一語就道破了資產(chǎn)階級社會中維護私有財產(chǎn)的法律的特點。
“賽巴斯蒂安雖是懶散的天才，但在為數(shù)有限而相傳稿本出于彌蓋朗琪羅手筆的畫上，的確把佛尼市派的色彩，斐冷翠派的布局，與拉斐爾的風(fēng)格融于一爐”，這是多么精湛的藝術(shù)評論，對藝術(shù)史沒有深厚的修養(yǎng)，如何能夠做出？
“持續(xù)不斷的工作是人生的鐵律，也就是藝術(shù)的鐵律，因為藝術(shù)是最精醇的創(chuàng)造”，這格言式的語句，濃縮著作者長期生活經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗，包含著一個有普遍意義的真理。
……
這類思想的火花，在《人間喜劇》里究竟有多少，我們實在難以做出統(tǒng)計，使人感到驚異的是，它們在政治、歷史、社會、經(jīng)濟、工商、法律、道德、心理、風(fēng)俗、愛情、教育、文藝等等各個方面都不斷閃現(xiàn)。正像他有超乎常人的健壯體格與充沛的精力一樣，巴爾扎克又是一個真正意義上的思想的壯漢，他頭腦里裝滿了思想，就像春天里成簇地向外茁生著的嫩芽一般，成千上萬，多得不可數(shù)計，它們大量衍生，層出不窮，源源不斷，以至巴爾扎克非得寫《鄉(xiāng)村教士》這樣的作品，來傾瀉他腦海里那思想之流。我們當(dāng)然可以而且也應(yīng)該責(zé)怪這作品中長篇累牘的議論流于說教，枯索沉悶，不是文學(xué)杰作所應(yīng)有，但我們又不能不承認，從那些議論中可以看出，巴爾扎克畢竟對那樣多的問題作了認真的思考，并得出了那樣多的見解、觀點、分析、方案等等意識形態(tài)。
文學(xué)的思想應(yīng)該寓于文學(xué)的形象，文學(xué)的形象應(yīng)該具有思想性。在文學(xué)史上我們經(jīng)常看到有兩類失于偏頗的作家，一種作家把自己的思想加以擴張、膨脹，因而縮小了形象在自己作品中的作用與地位，或者使形象簡單地成為自己思想的傳聲筒；一種作家則是在自己的作品中堆砌了大量的生活形象，對現(xiàn)實作了繁瑣的描繪、復(fù)寫，而這些形象與復(fù)寫中卻缺少作家本人的思想與靈智。
巴爾扎克雖然在《鄉(xiāng)村教士》這樣的作品中多少陷于前一類偏頗，但總的來說，他是一個善于把自己豐富深刻的思想寓于生動鮮明的藝術(shù)形象之中，善于把思想性與形象性結(jié)合得水乳交融的巨匠。如果說，像我們以上所指出的那樣，巴爾扎克在作品的議論中，常常顯示出了自己思想的才華，那么，他更多的是在藝術(shù)形象中表現(xiàn)出他的靈智。當(dāng)然，《人間喜劇》的各種場景，各部作品以及作品中的故事情節(jié)和人物，就都從整體上體現(xiàn)了作者對社會生活、歷史發(fā)展、人類狀況的認識以及與此有關(guān)的思想見解。其次，表現(xiàn)出作家的思想豐富性的，還不僅僅是作品與藝術(shù)形象的整體。讀者不難發(fā)現(xiàn)，即使是在局部的描寫與敘述中，也滲透著巴爾扎克那強旺的噴溢而出的思想之流?；蛘呖梢赃@樣說，這個思想豐富的作家，在選取每一個場景，捕捉每一個生活形象，采用每一個角度，渲染每一種底色，勾畫出每一筆的時候，總是出于某種考慮，帶著某種見解，懷著某種情緒，力圖賦予某種意味以喚起讀者的某種聯(lián)想或某種觀念。他不像左拉那樣，只懷著一個實錄的目的，把那些生活形象堆砌在自己的作品里，他卻要使每一個形象都表達他的思想傾向與感情色彩。因而，他也就獲得了他的優(yōu)越性，使他作品中的形象描繪充滿了一種思想的生命力，一種感情的色彩，一種意趣的魅力，這恰巧是左拉的形象描繪所少有的，這也就構(gòu)成了巴爾扎克比左拉更偉大的一個原因。
請看他在《驢皮記》中對于賭場的描寫。從那描寫中，我們可以看到賭場那簡陋陳設(shè)的每一個細節(jié)，陰暗角落里腐朽的氣氛，賭客們狂熱的投機心理，冰冷的面孔，狠狠的眼光。在對環(huán)境與氛圍，對“物”的描寫上，巴爾扎克細致與準確的程度并不下于左拉描寫萬象劇場（《娜娜》），不下于阿蘭·羅伯-格里耶描寫咖啡館（《橡皮》），但是，他的描寫卻并不是冷漠的，簡單錄像式的！而是采取了一個哲理的角度，帶有哲理色彩與哲理意味。僅僅是主人公進入賭館把帽子交給守門人這一個細節(jié)，就被作者賦予了一種象征的意義，在這段描述里，作者竟注入了那么多思想內(nèi)容：對法律保護賭博的諷刺，對賭館吃人的本質(zhì)與它作為刑場的認識，關(guān)于人性的弱點與貪婪的思想以及對人生的感慨與見解。以至你可以說，這里的對客觀環(huán)境與事物的每一筆描述，都浸透了哲理的汁液。
請看《比哀蘭德》的開篇對那個外省小城市之晨的描寫。作者始終在描寫中出現(xiàn)，他的思想情感伴隨著在這清晨之中一一出現(xiàn)的人與事，就像在古代悲劇中的合唱隊構(gòu)成了那些在舞臺上一一搬演的事件的背景與底色，不過比合唱隊更不著痕跡，更與形象、事件水乳交融。他對廣場周圍房屋的描寫，使你感到他對小商人的“俗氣與得意”的反感。他對少年人布里谷唱的那首民歌的復(fù)述，結(jié)合著他精辟的文藝見解，流露出他自己的情趣。他如何描寫那個海格龍老姑娘的露面的？他通過這個人物的形貌、表情、舉止，一下就表現(xiàn)出這個老姑娘的變態(tài)心理，顯示出他自己深刻的心理學(xué)的見識。而他對比哀蘭德的形象和對她始而樂繼而驚恐的描寫，又明白地表露出他認為日常的家務(wù)糾紛中也常有驚心動魄的慘劇這種認識。
請看《高老頭》中伏脫冷這個人物是如何退場的。那是他遭到暗探逮捕的一場，就其客觀的形象描繪而言，這既是一個不尋常的場景，也是一個緊張的情節(jié)，在這場景、在這情節(jié)中，巴爾扎克灌入了極為復(fù)雜、極為深刻的思想。你看，他寫出“那雙勾魂攝魄的眼睛”如何“好似一道陽光”，和善的臉是如何變得“猙獰可怕”，好比火山一樣快要爆發(fā)的滿腔憤怒，在一種“人的最高的精神力量”的控制下，如何突然“化得無影無蹤”，還有他那“獅子般的動作”、“獷野的力”、“強悍與狡猾”如何與“溫柔的笑”形成對照，他在危難時“親狎，下流，令人觸目驚心的氣概，忽而滑稽忽而可怕的談吐”如何與“溫柔又凄涼”的聲音形成對照，他整個形體如何“仿佛被地獄的火焰照亮”，特別是，巴爾扎克還把這個氣概非凡的人物與告發(fā)了他的米旭諾小姐“像木乃伊一樣干癟”的形象，她“毒蛇似的”眼光加以對比。通過這些描寫，巴爾扎克表現(xiàn)了對這個人物形象的一種極為深刻的理解：“這個人不僅是一個人，而是一個典型，代表整個墮落的民族，野蠻而又合理，粗暴而又能屈能伸的民族”。而且，把他提高到美學(xué)的范疇來加以理解：這個人物成了“一首惡魔的詩”，“把他畫下來倒是挺美的”。在所有這些形象描寫里，蘊藏著巴爾扎克多么豐富而復(fù)雜、多么值得深入挖掘的善惡觀與美丑觀！
請看《貝姨》中對于萬塞斯拉斯發(fā)展變化的描述。這個雕刻家在貧窮與平凡的命運的鞭策下，總算跨過了藝術(shù)領(lǐng)域中的鴻溝，在創(chuàng)作上顯示了一些才能，然而，與貴族小姐結(jié)婚后，舒適的生活卻使他陷于懶散、惰怠，耽于幻想。巴爾扎克不滿足于簡單的復(fù)述，而是使自己的復(fù)述中不斷地冒出清冽的思想的泉水，凝結(jié)為經(jīng)驗談的結(jié)晶，使讀者在關(guān)于人類的精神勞動、關(guān)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的條件與規(guī)律、關(guān)于雕塑藝術(shù)的特點以及關(guān)于天才獲得成功的道路等等這些問題上，領(lǐng)受到作者那高超的智慧。
以《人間喜劇》中所表述或所流露的多方面的豐富思想而言，我們僅把巴爾扎克視為一個有思想素質(zhì)的文學(xué)家，也許還是不夠的?？梢哉f，他就是十九世紀上半葉法國自由資本主義時期的一個值得注意的思想家，他的《人間喜劇》中的大量思想見解與他相當(dāng)數(shù)量的雜文、評論文章中的觀點主張，實際上已構(gòu)成了一個相當(dāng)完備的思想系統(tǒng)，盡管作為思想系統(tǒng)，其中是充滿了矛盾的。
在哲學(xué)思想上，他基本上是一個唯物主義者。他承認物質(zhì)的第一性，精神的第二性；承認物質(zhì)決定精神，精神從屬于物質(zhì)，人是環(huán)境的產(chǎn)物，并被不同的環(huán)境塑造為千殊萬類。他還具有一些辯證法的觀點，把自然界視為一個統(tǒng)一的整體，認為其中的萬物都不是孤立的，而是互相關(guān)聯(lián)、互為因果。他還認為，運動是一切物質(zhì)的特性，他在自己的自傳體小說《路易·朗貝爾》中比較集中地表述這一系列觀點。然而，巴爾扎克并不是一個完全的唯物主義者，他有時熱衷于唯心主義的唯靈論，把唯靈論與唯物論相提并論，因此，就不免陷入神秘主義，相信手相學(xué)、骨相學(xué)、占卜學(xué)等迷信謬說，而在他的思想中，宗教的概念與詞匯也占有一定的地位。
在政治思想上，巴爾扎克實際上懷有與他保王黨的政治態(tài)度相矛盾的一系列政治觀點。1831年轉(zhuǎn)向正統(tǒng)主義并參加保王黨的政治活動，在《人間喜劇》的前言中明確宣布自己是“在兩種永恒真理的照耀下寫作，那就是宗教與君主政體”，所有這些都是人們把巴爾扎克視為保王黨人的根據(jù)。然而，巴爾扎克實際上并不是一個真正的保王黨人，他懷著“會使我遭到自己的黨的忌恨”的“政治思想的秘密”，主張法國采取君主立憲制的政體，建立一個強有力的政府，保證私有財產(chǎn)，給中產(chǎn)階級以最大的自由，對下層人民的生活加以改善。他這種主張反映了中小資產(chǎn)階級的階級利益，與主張在法國恢復(fù)君主專制制度和封建貴族大土地所有制的正統(tǒng)保王主義有根本的不同，而且，他的政治思想也具有遠比保王主義深得多的內(nèi)容。他接受了資產(chǎn)階級歷史學(xué)派階級論的影響，以階級斗爭的觀點來看待法國的歷史與現(xiàn)實。他看到了窮人與富人的矛盾，壓迫者與被壓迫者的斗爭，不同階級之間的沖突；他有意識在自己的作品中表現(xiàn)了資產(chǎn)階級與封建貴族階級的搏斗，并且指出了后者必然滅亡的命運。然而，他又出于人性論與人道主義思想，出于他自己對資產(chǎn)階級暴發(fā)戶的反感，而流露了對沒落的貴族人物的同情；他站在中小資產(chǎn)階級立場上，并作為一個夢想在經(jīng)濟上發(fā)跡，但在社會現(xiàn)實面前不斷碰壁的個人奮斗者，自然反對七月王朝時期獨占統(tǒng)治權(quán)的金融資產(chǎn)階級，這是他在《人間喜劇》里對七月王朝時期的社會現(xiàn)實、對資產(chǎn)階級暴發(fā)戶與人欲橫流的社會風(fēng)俗持揭露批判態(tài)度的政治思想基礎(chǔ)；同樣，他作為一個中小資產(chǎn)階級的思想家，又表現(xiàn)出嚴重的階級局限，對下層人民的政治權(quán)利，采取否定的態(tài)度，不贊成人民參加政治，并主張防范社會下層所制造的動亂。然而，他作為一個資產(chǎn)階級民主主義者，對勞動人民艱苦悲慘的生活又表示了深切的同情，在作品中對勞動人民身上優(yōu)秀的品質(zhì)，也作過由衷的贊美，并且，“以毫不掩飾的贊賞去述說他的政治上的死敵，圣瑪利修道院街的共和主義的英雄們”。
在經(jīng)濟思想上，巴爾扎克，從某種程度來說，是一個經(jīng)濟決定論者，他對人類經(jīng)濟生活從來十分重視，強調(diào)它的重要性。在他看來，不同的經(jīng)濟狀況決定不同的思想精神狀況，不同的階級經(jīng)濟利益造成不同的階級愿望、階級要求與階級主張。他在自己的作品里，正是從資產(chǎn)階級與貴族階級在經(jīng)濟上的得勢與衰落，來描寫這兩個階級的生活狀況與心理狀態(tài)的。對于法國的經(jīng)濟現(xiàn)狀，他極力主張對內(nèi)保證自由競爭，減低稅收，發(fā)展農(nóng)業(yè)中的資本主義，對外大力進行自由貿(mào)易，多方面開辟出口，鼓勵參加貿(mào)易競爭，以促進本國工商業(yè)的發(fā)展。他的這些主張，又一次證明了他是中小資產(chǎn)階級利益的代表者。
在宗教思想上，巴爾扎克表現(xiàn)了中小資產(chǎn)階級立場所決定的局限性。盡管巴爾扎克基本上是一個無神論者，他本人并不具有宗教的虔誠，然而，他卻大肆宣揚并主張?zhí)熘鹘?。作為求發(fā)展的中小資產(chǎn)階級的思想家，巴爾扎克希望社會安定，政局平穩(wěn)，不同階級在現(xiàn)存私有制的基礎(chǔ)上保持協(xié)調(diào)與平衡。然而，在他看來，所有這些，遭到了野心、貪婪、叛逆、人欲橫流的沖擊，也受到下層人民抗爭的挑戰(zhàn)，而宗教則是能制馭這些破壞性的因素，減少社會罪惡，平息下層人民的憤怒與不穩(wěn)的有利手段。因此，他不僅主張要用天主教作為穩(wěn)定社會的工具，而且，把它作為指導(dǎo)自己寫作的一個原則。
在文藝思想上，巴爾扎克具有完整的現(xiàn)實主義文藝觀。一方面，他認為文藝作品應(yīng)該是對自然、對現(xiàn)實的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)不是簡單的臨摹，而是對自然、對現(xiàn)實的凝練與概括，文學(xué)家應(yīng)該以表現(xiàn)現(xiàn)實生活為己任，真實地描寫現(xiàn)實，為自己的時代社會擔(dān)任書記。揭示生活的創(chuàng)傷，是文學(xué)家的職責(zé)，他反對文學(xué)描寫中的不真實與違反常情，要求人物形象與故事情節(jié)都符合自然、合情合理。為此，他主張文學(xué)家必須觀察與研究生活，必須進行孜孜不倦的辛勤勞動，并且要塑造出既有人性的真實，又打著社會階級生活烙印、代表著不同社會階層的典型形象。另一方面，在巴爾扎克的文藝觀中，與其現(xiàn)實主義文藝思想并存的，也有浪漫主義的因素。他認為藝術(shù)創(chuàng)作中有某種神秘奧妙的東西，他強調(diào)天才的預(yù)見在創(chuàng)作中的作用，他還特別推崇激情。比較起來，在巴爾扎克身上占主要的統(tǒng)治地位的，還是他那與時代社會生活緊密相連的，真實描寫現(xiàn)實、揭示現(xiàn)實的批判現(xiàn)實主義的標準與要求。這實際上是他自己在創(chuàng)作中所尊奉的首要的原則，既超過他的某些非現(xiàn)實主義的文藝觀點，也超過了他本人所宣告的另外兩個更高的原則，即宗教與君主政體。這就足以使他在《人間喜劇》里是按照現(xiàn)實社會的真實去進行描寫，而不是按照他的主觀企圖，也不是根據(jù)他一時的政治態(tài)度去進行創(chuàng)作，使他在一定程度上克服了自己世界觀中某些消極的思想，擺脫了這些思想對創(chuàng)作的影響與制約，而獲得了他的現(xiàn)實主義文藝思想、現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法所決定和所帶來的現(xiàn)實主義的勝利。
這些就是巴爾扎克充滿著矛盾的復(fù)雜的世界觀的主要方面和主要組成部分，這一個龐大整體與它所包括的無數(shù)的思想、觀點、見解、論述，都競相在《人間喜劇》中表現(xiàn)自己，爭獲自己的地位，滲入一定的篇章。因此，巴爾扎克世界觀的矛盾，也就決定了巴爾扎克創(chuàng)作的矛盾，他在思想上的進步性與階級局限性，也就構(gòu)成了他創(chuàng)作中強有力的方面與弱點。
巴爾扎克出身于祖上是農(nóng)村小私有者，而父親則上升成中產(chǎn)者的家庭，他雖然也過過闊綽的生活并向往貴族的虛榮，但他本人的經(jīng)濟地位一直是不穩(wěn)定的，從其社會地位與經(jīng)濟狀況來說，他是典型的中小資產(chǎn)階級成員。作為中小資產(chǎn)階級的一分子，巴爾扎克所傾慕的是自由資本主義時期的和平與安定，他所要求的是自由資本主義時期的自由競爭與自由發(fā)展。然而，他生活與創(chuàng)作的七月王朝時期，卻已經(jīng)是金融資產(chǎn)階級獨占統(tǒng)治權(quán)，社會經(jīng)濟生活已開始逐漸向壟斷資本主義過渡的時代，他本身的階級利益、階級要求與眼前社會現(xiàn)實之間的矛盾，就決定了他對這種現(xiàn)實持批判的立場。從歷史發(fā)展的進程來看，巴爾扎克是法國大革命后產(chǎn)生的第一代人，他像自己的同時代人一樣，在精神上是由十八世紀啟蒙思想家的理想和大革命中自由、平等、博愛的原則所哺育長大的，他的思想從根本上來說，屬于資產(chǎn)階級人道主義的思想體系。這種思想原則，成為了他對社會現(xiàn)實進行批判的武器與尺度，也成為他在回顧歷史時對法國大革命高潮中的暴力進行非難的口實，而他對社會下層勞動人民的矛盾的態(tài)度，也是根源于這種思想體系的。因此，巴爾扎克作為一個思想者，他的力量從根本上是由他作為中小資產(chǎn)者與資本主義社會現(xiàn)實矛盾的階級地位以及他所掌握的資產(chǎn)階級人道主義思想原則來決定的，而他這種力量的水平也只可能達到這種階級地位與這種思想體系所容許的程度，這種力量的極限也就是這種地位與這種思想體系所可能具有的極限。雖然巴爾扎克的思想根本上不可能不帶有時代、社會、階級的局限性，但他在那么龐大的作品結(jié)構(gòu)中，在那么千變?nèi)f化、層出不窮的形象圖景中，表現(xiàn)了那么多富有社會階級內(nèi)容，與現(xiàn)實生活同樣復(fù)雜、同樣豐富的思想，畢竟是令人驚嘆的一件事。如果說，巴爾扎克在真實描寫現(xiàn)實生活方面，堪稱為時代歷史的書記，那么，他在表述豐富的思想上，則可說是——請允許我們再一次借用雨果論莎士比亞時用過的一個比喻——他那個時代社會的思想的“貯存器”。
五 輝煌的藝術(shù)
雖然在歷史發(fā)展過程中曾出現(xiàn)過的有藝術(shù)價值的文學(xué)作品，不一定毫無例外都能流傳下來（我們知道，歷史過程中足以使文化泯滅的因素是多方面的），但是，得以在文學(xué)史上留存的作品，總有一定的藝術(shù)性。藝術(shù)性是維持作品的生命力的保證。巴爾扎克的文學(xué)大廈，得以屹立在人類文化史上，經(jīng)受了時間的考驗，不僅不像土質(zhì)的建筑那樣在時代風(fēng)雨的侵蝕下土崩瓦解，而且愈到后來，愈見其巍峨壯觀，這不能不在相當(dāng)?shù)某潭壬蠚w功于他的藝術(shù)性。一個作家能夠以藝術(shù)的手法建成如此龐大的文學(xué)大廈，這又不能不說是文學(xué)史上的一個奇跡。巴爾扎克是這種奇跡的創(chuàng)造者，這是他作為文學(xué)家之所以偉大的又一層含義。
不同作家所運用的藝術(shù)手段總有不同，他們獲取藝術(shù)魅力的途徑也各不一致，文學(xué)園地里總是呈現(xiàn)出因人而異的種種不同的藝術(shù)風(fēng)格。那么，巴爾扎克是以什么手段、通過什么途徑來獲得他的藝術(shù)魅力的？他的藝術(shù)王國是如何構(gòu)成的？他在藝術(shù)上呈現(xiàn)出哪種風(fēng)格？他的藝術(shù)性屬于哪個性質(zhì)？
他肯定不是以精美的辭章取勝，像梅里美、福樓拜那樣，遠遠沒有做到既核字省句又剖析毫厘；他顯然不追求典雅的趣味、端莊的儀態(tài)、整齊勻稱的結(jié)構(gòu)，在這方面，他與古典主義的大師高乃依、拉辛相距萬里；他的所長也不是優(yōu)美的筆調(diào)、華麗的辭采，不如夏多布里昂那樣具有“文字的魔力”；他也不像雨果那樣堪稱語言大師，以其高超完美的語言技巧與充滿感情色彩的文筆給人以強烈的感染。
究竟他的藝術(shù)性何在？
讓我們從第一個印象出發(fā)。任何文學(xué)作品第一個印象總是通過語言，語言是最初的媒介。我們一打開巴爾扎克的作品，第一個印象似乎并不太妙，好像是面對著一個不修邊幅的人。不修邊幅，總不能算美，不論其內(nèi)在的價值有多少。巴爾扎克的不修邊幅是屬于這樣一種情況，他身上的衣物與裝飾品顯然太多，太雜，而沒有整齊地協(xié)調(diào)地穿戴得當(dāng)。在這里，經(jīng)常可見紛繁的辭藻、夸張的語匯、粗俗的語言以及科學(xué)的術(shù)語、哲理的空話，所有這些，使人感到“巴爾扎克的詞匯，像一部手工藝詞典，一部哲學(xué)教科書，一部自然科學(xué)百科全書”，而且問題還在于，這些龐雜的詞匯有時運用得并不精當(dāng)。而在更多的時候，它們都蜂擁而上，作者把它們召喚來，有時是為了表述高深的哲理，有時是為了表現(xiàn)復(fù)雜的生活內(nèi)容。它們擁擠在文句的狹小容積里，難免不協(xié)調(diào)、生澀、撞碰，而作者有時又陷于自己豐富的思想所構(gòu)成的迷宮里而未能自拔。于是，文句有時候就必然像一團沒有完全理清的線團，加以，巴爾扎克寫得太快，他缺乏福樓拜那種對語言的錘煉、推敲，這就出現(xiàn)了有名的巴爾扎克語言的粗疏。對此，巴爾扎克亦不無自知之明，他在《邦斯舅舅》里，就曾請讀者原諒他作品中“謄寫的錯誤”，只不過態(tài)度有點文過飾非，語調(diào)有點玩世不恭而已。
然而，巴爾扎克的語言同時又給你另外一種深刻的印象與感覺。它帶給你繽紛的色彩、豐富的音響、層出不窮的形象、意味深長的含義，它的跳躍與飛動可以使你“在短短十行里面，跑遍了思想和世界的全境”，在這里，你像走進了茂密而廣袤的森林，或者面臨著遼闊無垠的地平線，你的注意力不斷被新鮮的東西所吸引、所刺激。如何解釋巴爾扎克語言的豐富與龐雜？只能說這是十九世紀社會生活的地平線極大地開闊的結(jié)果，是十九世紀迅速變化、紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實的一種反映。一個作家，當(dāng)他要表現(xiàn)這個時代如此豐富、如此復(fù)雜的內(nèi)容，他能不追求同樣豐富、同樣復(fù)雜的語言？巴爾扎克比以往的法國作家更面臨這個課題，因為他是生活在十九世紀；他也比同時代的作家更面臨這個課題，因為他所描寫的本時代的現(xiàn)實生活比誰都要更廣泛。他解決了這個課題，成為了這個世紀最龐大的語言寶庫的掌握者，這是他作為語言大師的標志。
巴爾扎克在文學(xué)語言上的成就，不僅在于掌握了豐富復(fù)雜的語言，而且在于他善于運用這種語言來表現(xiàn)現(xiàn)實生活中事物之間復(fù)雜微妙的關(guān)系。十九世紀生產(chǎn)力、科學(xué)以及人類思維的發(fā)展，使得人們發(fā)現(xiàn)了無數(shù)不同事物之間過去未被認識的關(guān)系，世界與現(xiàn)實生活作為其中存在著無窮無盡的關(guān)系的整體，更生動、更活躍地呈現(xiàn)在人的面前，事物不再是孤立的，隔離的，而是互相牽制、互相關(guān)聯(lián)、互相溝通、互為因果。巴爾扎克的語言適應(yīng)了這個時代人類思維的發(fā)展，他善于在各個不同的事物、相距甚遠的領(lǐng)域、截然相反的范疇之間，建立起對比、借喻、比擬與通感，“化學(xué)能說明愛情，烹飪和政治有關(guān)，音樂或油鹽店是哲學(xué)的近親”。在這里，讀者的智力被引導(dǎo)從一個領(lǐng)域跳到另一個領(lǐng)域，從一個事物聯(lián)想到另一個事物，不斷得到開拓的感受。還由于發(fā)現(xiàn)了事物之間好些前所未聞的關(guān)系而得到一種難得的滿足，從而對物的關(guān)系，事物的本質(zhì)和世界與現(xiàn)實生活的一體性，達到更深的認識。既然巴爾扎克的語言所表現(xiàn)的是如此復(fù)雜的生活內(nèi)容與如此精細的思維，而在精細的事物上稍為疏忽，就更容易造成明顯觸目的粗痕，因而，巴爾扎克有時在語言上不精當(dāng)、不準確，難道不又是值得諒解嗎？
透過語言，我們很快就接觸到巴爾扎克的描繪。在《人間喜劇》的很多作品里，我們都可以讀到對各種環(huán)境、景物與場面的描繪，這里有巴黎貴婦人陳設(shè)精美的沙龍，大銀行家奢華的府第，拉丁區(qū)充滿酸腐氣味的公寓，嘈雜的劇場，烏煙瘴氣的賭館，巴黎形形色色的街道，琳瑯滿目的古董店，陰暗悲慘的工人區(qū)，貧民的寒冷的閣樓，廉價的小飯館，塞納河畔的書店，凌亂無章的報社，集中了各種利害沖突的律師事務(wù)所，大地主的景色優(yōu)美的莊園，農(nóng)民寒磣的茅舍，外省小城偏僻的風(fēng)光，沙希地區(qū)優(yōu)美的風(fēng)景，資產(chǎn)者像修道院一樣的住宅，陳舊簡陋的印刷廠，官吏的辦公室以至社會各階層人物不同的房屋建筑、居住條件、室內(nèi)陳設(shè)、家具什物，等等。我們可以說，當(dāng)時社會生活的各種各樣的場景，幾乎都被巴爾扎克描寫盡了，這些描繪都是典型的現(xiàn)實主義的筆法，它們詳盡、細微、生動、具體，呈現(xiàn)出一幅幅真切的圖景！是現(xiàn)實生活場景最忠實、最嚴格的臨摹，足以使讀者如身臨其境。
對于巴爾扎克的描繪，同樣也并非沒有微詞，有的批評家，特別是現(xiàn)代的作家、批評家，曾經(jīng)非議巴爾扎克的描繪過于繁瑣、詳盡。然而，我們應(yīng)該看到，巴爾扎克是在沒有電影與電視的時代進行寫作，那時的小說，還負擔(dān)著現(xiàn)代生活中電影與電視的一部分作用，小說的作者必須作詳盡細致的描繪，才能使讀者跨過時間與空間的距離，置身于小說故事所發(fā)生的環(huán)境與場面。巴爾扎克的描繪無疑滿足了自己時代社會的這種要求，即使在今天，我們要對十九世紀法國社會現(xiàn)實生活的種種情景有一些感性的認識，不正要通過巴爾扎克的描繪？巴爾扎克的描繪把那個時代、那個社會一去不復(fù)返的情景真實地記錄了下來，構(gòu)成了有生命力的形象圖景，而以其意義來說，則具有永久的認識價值。
在描繪的藝術(shù)性上，巴爾扎克是人類文學(xué)史上少數(shù)幾個第一流的大師之一。僅以他的風(fēng)景描寫而言，其成就就是令人贊嘆的，他向我們展現(xiàn)了那么多不同的景色，每一景都使人流連忘返。請看，《朱安黨人》中布列塔尼的山林，《塞拉菲達》中的挪威風(fēng)光，《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中的多菲奈山谷，《驢皮記》中的奧維安角隅，《三十歲的女人》中的海景與巴黎掠影，《農(nóng)民》中的艾格莊……所有這些，無疑都是文學(xué)史上散文描繪中的出色的篇章。
他的描繪，就局部而言，精細入微，準確逼真，就全面而言，則有條不紊、從容展開，它既使讀者感受到微妙的細部，又獲得全貌的鳥瞰。在描繪的技巧與章法上，他無疑是后來現(xiàn)實主義作家的先導(dǎo)，并且在他們之中，至今仍保持著典范的地位，即使后來在描寫上刻意求工，力圖有所作為的左拉，也并沒有能夠“后來居上”。不僅如此，巴爾扎克超乎于一般寫實主義作家的是，他的描繪遠遠不是“就事論事”的，他不僅把眼前情景的格局、距離、色彩、光度、聲響表現(xiàn)出來，而且，他還在描繪中給讀者以更為開闊的時空感，他的描繪也使人聯(lián)想到其他的更廣泛的空間與更多的社會內(nèi)容，還給人提供并啟示眼前的情景與其他領(lǐng)域的通感。請讀讀《農(nóng)民》中對于艾格莊的描寫，那遼闊莊園的嫵媚風(fēng)光寫得多么出色，通過對眼前景致的描繪，巴爾扎克還讓你知道了這個莊園的過去，又使你腦海里呈現(xiàn)出巴黎五十里以外的這片廣闊的天地，還引起你對榮軍院的聯(lián)想以及關(guān)于社會人間榮辱興衰的感慨，又在如此迷人的景色與歷史上那些藝術(shù)杰作之間建立起通感。于是，他的描繪就不僅限于眼前的事物，而且還具有多重的層次，更為深廣的內(nèi)容，這只可能出自大師的手筆，而非僅有臨摹技巧的小匠所能為者。此外，如果還有什么東西是平庸的描繪所不能企及的，那就是在巴爾扎克描繪中搏動著的生命力，這種生命力首先來自作者本人的心靈。巴爾扎克總是帶著感情去進行描繪的，因而也就使他的描繪帶著濃厚的感情色彩。他寫山水美景的時候，字里行間充滿了自己的怡然自得；他寫充滿濃烈花香的森林的時候，自己就有些陶醉；他寫室內(nèi)精美的陳設(shè)的時候，多少也有些羨慕；他寫塞納河畔的書店的時候，又帶著對那種文化生意經(jīng)的諷嘲……總之，巴爾扎克的描繪往往表現(xiàn)出他自己的思想感情，甚至他自己的七情六欲。其次，巴爾扎克的描繪中之具有活躍的生命力，是因為這些描繪往往都是為表現(xiàn)人物的性格服務(wù)，它們往往就是人物性格的一種外延。關(guān)于這一點，我們在后面還要加以評論。
再繼續(xù)下去，我們就接觸到巴爾扎克的敘述。巴爾扎克具有非凡的復(fù)述故事的才能，無疑是這種技藝的一位大師。當(dāng)我們接觸到他的描繪時，有時還會因為它多少有點累贅而稍感不滿足，但是，當(dāng)我們進入到他敘述的境界時，卻甚感酣暢，就像乘舟順流而下，坦坦蕩蕩，眼前的風(fēng)光景致層出不窮，引人入勝。巴爾扎克顯然不是那種具有散文風(fēng)格的小說家，那些作家不追求故事性與戲劇性，他們的結(jié)構(gòu)比較松散、靈活、自由。巴爾扎克不然，他以自己的創(chuàng)作，似乎立下了這樣一條不成文的法：如果沒有故事情節(jié)，就不成其為小說；如果沒有復(fù)述的才能，就不是一個夠格的小說家。這一條法規(guī)至今無疑仍為一些批評家所尊奉。不論這是否算得上文藝創(chuàng)作中一條絕對的標準，但至少可以說，巴爾扎克在這方面樹立了一個最高的典范。他的《人間喜劇》近百部作品，幾乎都具有生動的吸引人的故事情節(jié)，他的敘述方式千變?nèi)f化，每部作品都各不雷同。有時，他以人物特寫開始，通過對人物生活的描述，引出各種矛盾，如《邦斯舅舅》；有時，他從環(huán)境描寫著筆，先把一個環(huán)境寫活，而后敘述在這個環(huán)境里一一搬演的事件，如《農(nóng)民》；有時，他從一個戲劇性的場面開始，讓各種矛盾或至少是那些主要的矛盾在這個場面上露頭，而后引申開去，如《貝姨》；有時，他采取編年史的手法，順時序而下，如《歐也妮·葛朗臺》；有時，他又顛倒時序，從后果往前回溯，如《無神論者望彌撒》；有時，他平鋪直敘，如《蘇城舞會》；有時，他還在人物的對話中進行復(fù)述，如《紐沁根銀行》。不論他采用什么復(fù)述方式，他都善于生發(fā)展開，又善于層層深入；不論矛盾多么復(fù)雜，頭緒多么繁紛，他都有條不紊，精簡得當(dāng)，照顧全面，叫人難以找到疏漏；他還善于引人入勝，他所敘述的事情往往不流于公式，更不是出于概念，而像生活一樣真實，但又比生活更有戲劇性，起伏跌宕，曲折幽深，其發(fā)展變化往往難以預(yù)測，其結(jié)果又常出人意料。在《高老頭》里，你開始一定對高老頭的生活習(xí)慣、行為舉止感到蹊蹺，而后，蛛絲馬跡露出了事情的端倪，最后，原來是一場慘絕人寰的悲?。辉凇敦愐獭防?，矛盾糾纏在一起，愈來愈復(fù)雜，你看到了那個社會里觸目驚心的丑惡生活，但你卻沒有想到，最后是那么可怕的糜爛與腐朽……就這樣，你在讀巴爾扎克的小說時，你在傾聽他的敘述時，也就閱盡了各種各樣的人生，知曉了千奇百怪的社會生活。
是的，巴爾扎克的敘述充滿了戲劇性，但它并不是“傳奇性的”，他不像司各特敘寫中世紀的歷史或像歐仁·蘇敘寫現(xiàn)代生活那樣，安排了好些現(xiàn)實生活中難得見到的傳奇的事件、人為的巧合與臆造的偶然性。在他的小說里，事件都是由平淡無奇的生活細節(jié)所組成，情節(jié)變化的契機也都合情合理，一旦發(fā)生轉(zhuǎn)折，事情又急轉(zhuǎn)直下，波瀾起伏，最后達到了令人拍案驚奇的結(jié)局。讀者也許會覺得巴爾扎克在作品里所敘說的這一切，真叫人驚心動魄、勾魂斷腸，在現(xiàn)實生活里也頗不尋常，但是，細想之下，這一切不又是由一個個日常生活的場景所組成？這一切不都是像平靜的河水一樣自然而然地淌過來的？這一切在現(xiàn)實生活中哪樣不帶有自己的必然性？這就是巴爾扎克高超的現(xiàn)實主義的敘述，這種敘述的基礎(chǔ)，就在于作者對現(xiàn)實生活作了大量的觀察，對生活素材進行了廣泛的積累，作了嚴格的選擇與反復(fù)的提煉，才能叫讀者對他所敘述的一切感到難以置信而又不能不信。當(dāng)然，他所敘述的故事也有荒誕不經(jīng)的，一看就是出于作者的主觀幻想，如《驢皮記》、《長壽藥水》。但在這里，巴爾扎克又顯示出他另一種才能，即浪漫主義的才能，他以奇特的想象、深邃的哲理、神秘的氣氛吸引著讀者，在《人間喜劇》里別開生面，而且是以怎樣的一種浪漫主義才能??！他所敘述的是非現(xiàn)實的事件，而這非現(xiàn)實的事件又具有深刻的現(xiàn)實生活的根由，并且，它還是由一些現(xiàn)實生活的細節(jié)與場景所構(gòu)成的，它所體現(xiàn)的藝術(shù)經(jīng)驗，理應(yīng)得到后人的重視。
敘述藝術(shù)的魅力不僅來自敘述的技巧，更重要的是來自作為敘述者的作家本人的“聲調(diào)”與風(fēng)度。試想，同一件事由兩個截然不同的人來敘述，一個智慧高超、視野開闊、富有情趣，另一個思想平庸、見識淺薄、心胸褊狹，其結(jié)果將會有何等的天壤之別。巴爾扎克是怎樣的敘述者呢？他的語調(diào)是那么調(diào)侃，眼光是那么明察秋毫，見解是那么深刻，態(tài)度是那么練達，感情是那么熾熱，性格又是那么活躍，所有這些使得他充滿形象的敘述里，又帶有了雋永的哲理、感人的激情與盎然的風(fēng)趣，這是巴爾扎克敘述的魅力的主要的源泉，也是巴爾扎克超越于一般的“講故事的人”的所在。
巴爾扎克的輝煌藝術(shù)的最高頂點，是他的人物塑造。與世界上任何一個偉大的作家相比，巴爾扎克的人物畫廊顯然具有更大的規(guī)模與更充實的內(nèi)容。首先，當(dāng)然是這個畫廊中的人數(shù)。《人間喜劇》的兩千四百多個人物中，描寫得生動活現(xiàn)而又具有一定社會典型意義的，就有將近一百個之多。法國十九世紀社會生活中各階級、各階層、各類型的人物，在這里幾乎都應(yīng)有盡有：資產(chǎn)者、貴族、官吏、大學(xué)生、小商人、獄卒、教士、銀行家、顯貴、新聞記者、醫(yī)生、軍人、出版家、書商、戲子、雕刻家、律師、小地產(chǎn)所有者、大莊園主、農(nóng)民、管家、仆役、城市貧民、妓女、強盜……而且，每一個階級、每一種類型的人物還不止一個模特兒。以資產(chǎn)者而言，這里有金融資產(chǎn)階級、大銀行家紐沁根，有城市高利貸者高布賽克，有農(nóng)村高利貸者里谷，有大資產(chǎn)階級兼地主葛朗臺，有小資本家賽查·皮羅多……以軍人而言，竟有這樣多生動的人物形象：夏倍上校、于洛將軍、勃里杜、艾格爾蒙、剛得蘭、墨勒、狄亞德以及“心鎖”與“美腳”……這一人物形象之流所組成的畫廊，就是當(dāng)代社會生活形形色色的眾生相的一個縮影。這個異常豐富的肖像博物館不僅使不同時代、不同國度的讀者感到驚異，即使是巴爾扎克同時代的人，也不能不佩服他筆觸之廣泛，竟能描寫出當(dāng)代人也難以遇到的那些特殊的人物：“人們不能了解他怎么會知道杰尼斯塔斯所拜訪過的那個被一群孩子拖累著的貧婦的一家，他在什么奇怪的地方遇見過布蒂費那個在鄉(xiāng)下反抗法律的牧人，還有伏脫冷那個嘲笑整個文明、在巴黎的中心塑造文明、又在監(jiān)獄深處統(tǒng)治文明的人”。
在人物塑造上，真正顯示出巴爾扎克高度思想水平與藝術(shù)水平的是，他的好些人物不僅具有一定的社會代表性，而且都是特定的階級的典型。巴爾扎克并不是一個徹底的階級論者，但他卻在一定的程度上自覺地以階級論來觀察社會與人，他把人視為社會環(huán)境與階級生活的產(chǎn)物，不同類型的人是不同的環(huán)境與生活造就出來的。他以這種觀點去認識與分析社會現(xiàn)實生活中的人，就能夠看到“國王、銀行家、藝術(shù)家、資產(chǎn)者、教士和窮人的習(xí)慣、服裝、言語、住宅，是完全不同的，并且隨著文明程度的高低而起變化”，并且用藝術(shù)的方法，描繪出具有各種不同社會階級生活標志的不同的人。更重要的是，他對現(xiàn)實的人做了大量的觀察，選取了一些同類人的本質(zhì)特征，集中表現(xiàn)在他某個人物身上，要使“這個人物身上包括著所有那些在某種程度上跟它相似的人們的最鮮明的性格特征”，成為“類的樣本”，還通過這種人物“以繪寫出時代的廣闊面貌”。
這種塑造典型的方法，巴爾扎克幾乎是寸步不離，緊緊掌握，即使是對次要的人物，他也力圖運用這個方法，目的在于要在人物身上表現(xiàn)出更多一些社會階級內(nèi)容。如像達文就曾告訴我們，巴爾扎克在《蘇城舞會》中，描寫了封丹納小姐因為發(fā)現(xiàn)自己所愛的人不能帶來她夢想的同貴族結(jié)親的榮耀時就壓制自己內(nèi)心的愛情，僅僅這個細節(jié)，就是為了表現(xiàn)復(fù)辟時期最典型的一種社會現(xiàn)象，即貴族淪于沒落而又不甘心沒落的階級心理。由于巴爾扎克十分自覺在創(chuàng)作中堅持運用這種藝術(shù)方法，《人間喜劇》中堪稱為“類的標本”的典型人物也就遠遠不止一個兩個，而且，每一個典型人物鮮明突出的程度，在世界文學(xué)中也是第一流的。在葛朗臺身上，幾乎他的每一句話、每一個動作以及作者對他的介紹，都使人們看到資產(chǎn)者的貪婪、吝嗇、虛偽、狡黠，人們不能不佩服巴爾扎克塑造這個階級典型的高超技巧。他所選擇的每一個細節(jié)是那么微不足道，但卻又強烈集中地表現(xiàn)出葛朗臺的階級屬性。如，當(dāng)他聽到夏爾因為喪父而哭泣的時候，他講了這樣一句話：“這孩子沒有出息，把死人看得比錢還重?！眱H僅這一句話，就足以使人看到葛朗臺靈魂的深處，還有什么比這更能表現(xiàn)拜金主義在資產(chǎn)階級中是如何完全窒息了自然人性？而這個人物在商業(yè)活動中的種種欺騙手法，包括他如何假裝口吃耳聾，則又使人明白無誤地看到商業(yè)資產(chǎn)階級的活動特征。在另一個著名人物形象紐沁根身上，他的無恥、腐朽、貪婪、狠毒以及他十足的氣派與他大規(guī)模吞并的本領(lǐng)，都充分表現(xiàn)出大金融資產(chǎn)階級的本質(zhì)，并預(yù)示著自由資本主義逐漸向壟斷資本主義過渡的階級特征。在封丹納伯爵身上，他那種想要維持世家的尊嚴而又不得不與資產(chǎn)階級攀親的故事，非常典型地反映了復(fù)辟時期貴族階級尷尬的處境與心理。拉斯蒂涅也是《人間喜劇》中一個著名的典型，他那種不擇手段向上爬的經(jīng)歷，是十九世紀法國社會中大批野心家的集中寫照，而他從外省來到巴黎這個染缸中，逐漸拋棄了自己僅有的一點純樸氣，直到埋葬了自己年輕人最后一滴眼淚，則又十分典型地反映了成千個青年人在腐朽的社會環(huán)境里被污染、被腐蝕的悲劇……《人間喜劇》中的各種人物，無一不體現(xiàn)著一定的社會階級內(nèi)容，他們是巴爾扎克用來表現(xiàn)自己時代社會的“工具”，對于后世讀者來說，都有著可貴的認識價值。
典型形象要不流于概念化、臉譜化，最重要的條件是個性化。巴爾扎克在這方面取得了典范性的成就。他的人物寫得有血有肉，生動真實，栩栩如生。他對人物的外貌的描寫，首先就給讀者強烈、深刻的印象。你一看高布賽克那張沒有血色的、灰白的臉，就知道這是一個冷酷到了極點的冷血動物；你一看福爾松老頭的外貌，馬上就認出了這是一個農(nóng)村艱苦生活中的懶漢；米旭諾的神情使人立刻看出她卑劣、貪心、兇狠的性格；伏脫冷的形體、相貌，給你一個混世魔王的印象。正像在現(xiàn)實生活中觀察敏銳、理解深刻的人一眼就能把一個對象看透一樣，巴爾扎克一筆就透進了人物的性格核心，并且把這種洞察感傳達給了讀者。
當(dāng)然，巴爾扎克是決不會停留在人物的外表形貌上，他更大的興趣還是直接揭示人物的內(nèi)心狀態(tài)、感情活動，進行心理刻畫。他既善于表現(xiàn)感情的形而上學(xué)，更善于表現(xiàn)感情的戲劇沖突。他在表現(xiàn)感情的形而上學(xué)，對人物的內(nèi)心狀態(tài)進行概括、綜述與分析的時候，顯示了他對普遍的世情人心以及其中哲理的廣泛認識；他在表現(xiàn)感情的戲劇沖突時，則又顯示了他對處于特定環(huán)境、特定情勢下的某一個個人內(nèi)心變化的深刻理解。從這兩方面去表現(xiàn)人物，巴爾扎克就得以把他的人物整個地加以透視，而將影像全部呈現(xiàn)在讀者的面前。
巴爾扎克塑造典型人物的另一個同樣重要，也許還更為重要的手段，是人物的行動。他總是把自己的人物放在一定的社會關(guān)系中，一定的現(xiàn)實條件下，讓他們不斷地活動，不斷地“表演”，以他們的存在、他們的行為來展示他們的性格、本質(zhì)，這樣塑造出來的人物也就不平面化了，而是立體的，就像是一尊尊逼真的塑像。巴爾扎克的這種技藝，在《人間喜劇》里俯拾即是，不用舉那些著名的典型為例，只需一提《幻滅》中對出版商道格羅的一段描寫就夠了。道格羅原來決心花一千法郎買下呂西安一部書稿的版權(quán)，他一進呂西安所住的那個寒磣的旅館，就只準備出八百法郎了，當(dāng)他一聽說呂西安是住在旅館的閣樓上，又降低兩百法郎，而他進到呂西安的房間，看到他那等著米下鍋的貧困的情景，就以大發(fā)慈悲的神情和特別甜的聲調(diào)，向呂西安宣布要用四百法郎收下他的書稿。道格羅是一個很次要的人物，他的性格與為人，讀者本來并不了解，但隨著他走進旅館，登上閣樓，在短短的片刻之間，就對他很有認識了。
巴爾扎克在塑造人物中，一方面將社會階級性與個性結(jié)合起來，另一方面又將某種意義上的普遍人性與個性結(jié)合起來。不可否認，巴爾扎克有人性論的一方面，他往往也從抽象人性來觀察人與描寫人。在他看來，人身上總有這種或那種帶有普遍性的感情與欲望，也就是作為七情六欲的“情感”。他既關(guān)注于人的社會階級性，但對這種抽象的、普遍的情欲也滿有興趣，甚至是興趣盎然。他喜歡去描寫這種東西，有時還傾注很大的力量，把某種情欲加以強化、加以凝聚，集中放在某個人物身上，讓這種情感或欲望君臨一切，控制一切，排除其他的感情，不受理性的束縛，置社會生活的規(guī)范、道德標準以及其他的生活要求于不顧，狂放沖擊，放肆為虐，最后，在人物身上造成聳人聽聞的結(jié)果。這種手法，就像是用某種彩色的聚光燈照射在一個塑像的身上，使它透亮著這種彩色。這就是巴爾扎克筆下著名的“偏執(zhí)狂”，如葛朗臺老頭的貪財慳吝，于洛將軍的嗜色如命，高老頭的盲目的父愛，貝姨的頑強的報復(fù)心，勃里杜的冷酷粗暴，其他如邦斯舅舅的貪食，又何嘗不帶有這種性質(zhì)。如果這種手法運用不當(dāng)，如果一個作家只是單一地運用這種手法，那么，他的人物肯定會成為抽象化、概念化的感情的符號，并且其形象也會由于這單一的“情欲”而扭曲、變形，不像人間的真人。然而，巴爾扎克是一個大師，他深得藝術(shù)的真諦，他善于將各種手法結(jié)合在一起，成為達到奇妙境界的藝術(shù)。他在運用這種把感情表現(xiàn)為偏執(zhí)的時候，又緊緊抓住個性化這一條藝術(shù)生命線。他還具有那樣高的洞察能力，可以把同一類型、同一偏執(zhí)的不同人物區(qū)別開來，而使他的人物各異其面、各具特點。在《人間喜劇》里僅慳吝人的形象就有好些：《歐也妮·葛朗臺》中的葛朗臺、《高利貸者》中的高布賽克、《農(nóng)民》中的里谷、《朱安黨人》中的奧日芒、《幻滅》中的賽夏，《攪水女人》中的奧松……他們哪一個不具有自己獨特的形貌、習(xí)氣與特點，誰會將他們混淆？而且，我們不要忘記，巴爾扎克這種表現(xiàn)人性的手法與他的階級社會的眼光又是同時并存的，相得益彰、相互結(jié)合的，這就使巴爾扎克塑造出來的人物形象都打著時代社會的烙印，又在一定的意義上具有超越于時代社會的普遍意義。
在巴爾扎克具有典范意義的人物塑造藝術(shù)中，還值得一提的是，他總是把環(huán)境描寫與人物描寫結(jié)合起來，把人物放在一定的社會關(guān)系和一定的生活環(huán)境中去展開自己的性格，而又在環(huán)境的描寫中注意烘托與表現(xiàn)人物的性格，這兩種描寫在他的作品里有機地結(jié)合在一起，達到一種統(tǒng)一的藝術(shù)效果。他對伏蓋公寓的描寫，是文學(xué)史上著名的篇章。這個寒磣、俗氣、酸腐、發(fā)出霉爛味道的公寓，不僅是它的主人伏蓋太太的特點與格調(diào)的象征，而且也最能表現(xiàn)出棲身在這里的其他人物，如往上爬的窮大學(xué)生、被遺棄的小姐、在逃的苦役犯、過清貧日子的商人、低賤的小職員與老姑娘，在巴黎這卑污的泥沼中所進行的種種活動的骯臟與卑劣。其他如《幽谷百合》中幽靜恬美的自然景色襯托出女主人公性格的淑靜，《歐也妮·葛朗臺》中對葛朗臺的住宅以及家具陳設(shè)的描寫表現(xiàn)出主人公的性格，《圖爾的本堂神父》中對迦瑪小姐出租的房間的描寫使讀者深深感到兩個教會人物鉤心斗角的那種雞零狗碎的性質(zhì)，等等，都是巴爾扎克通過典型環(huán)境來表現(xiàn)典型人物的現(xiàn)實主義藝術(shù)的著名范例。
法國的小說，如果從中世紀的市民故事算起，到十九世紀已有六七個世紀的歷史，但法國小說藝術(shù)發(fā)展上的最大一次飛躍，顯然要算巴爾扎克，特別對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的小說藝術(shù)來說更是如此?，F(xiàn)實主義小說藝術(shù)，就是真實地描寫社會現(xiàn)實生活的藝術(shù)，現(xiàn)實主義小說藝術(shù)水平的高低，就是描寫現(xiàn)實生活究竟出色到什么程度。巴爾扎克在這方面遠遠超越了所有那些杰出的先行者，他不僅超越了具有夸張荒誕風(fēng)格的拉伯雷，超越了從事心理描寫的先驅(qū)拉法耶特夫人，超越了十八世紀的哲理小說家，也超越了現(xiàn)實主義小說藝術(shù)的偉大先驅(qū)狄德羅。巴爾扎克帶給了小說藝術(shù)一系列新的東西：他完成了對社會生活全面的無所不有的描繪，他很大程度上實現(xiàn)了小說藝術(shù)對真實的追求，使文學(xué)描繪從來沒有像他這樣酷似現(xiàn)實，栩栩如生，堪稱現(xiàn)實生活準確的再現(xiàn)；他通過私人生活、日?，嵤露皇莻髌嫒ケ憩F(xiàn)戲劇性，使私人生活的細節(jié)成為了小說表現(xiàn)的對象，成為了作家表現(xiàn)重大社會主題的手段；他大大開拓并豐富了塑造人物形象的方法，提供了從肖像描寫到內(nèi)心刻畫、從描寫人物的環(huán)境到展示人物的言行的全面的藝術(shù)經(jīng)驗，使得在小說中塑造出典型環(huán)境中的典型性格成為可能。正是以這些貢獻，巴爾扎克把現(xiàn)實主義小說藝術(shù)推進到全面成熟的高度。他的這些貢獻，不論在法國文學(xué)史上還是在世界文學(xué)史上，都具有劃時代的意義。巴爾扎克所開辟的現(xiàn)實主義藝術(shù)的新途徑，成為了后代現(xiàn)實主義真實地描寫現(xiàn)實生活的傳統(tǒng)道路，直至今天，這一條傳統(tǒng)的道路仍保持著“前者呼、后者應(yīng)”，行者往來而不絕的興旺景象。
六 巴爾扎克與我們
不言而喻，作為人類文學(xué)史上一個偉大的現(xiàn)實主義作家，巴爾扎克的文學(xué)遺產(chǎn)，理應(yīng)得到我們格外的重視。
巴爾扎克的全部文學(xué)遺產(chǎn)，是一個極為豐富的寶藏，它對我們具有多方面的意義：
它向我們提供了十九世紀法國社會生活無與倫比的圖畫，是幫助我們認識那個時代、那個國度、那個社會發(fā)展階段的最可寶貴的文獻，它的全部形象圖景與細節(jié)都具有政治、歷史、經(jīng)濟的認識價值。
它所蘊藏的藝術(shù)經(jīng)驗值得我們珍視，它對我們繁榮社會主義文學(xué)創(chuàng)作仍有積極的借鑒意義，特別是他真實描寫現(xiàn)實、塑造典型環(huán)境中典型性格的方法，至今仍不失為一種典范。
它作為歷史上極為重大的文學(xué)現(xiàn)象，包含著豐富的內(nèi)容，對我們有著深刻的啟示。對于研究世界觀與創(chuàng)作的關(guān)系以及世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系，它是一個典型的例證，它說明了兩者的矛盾統(tǒng)一；在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題上，它清楚地表明，從來沒有抽象的、絕對的、一成不變的傳統(tǒng)，巴爾扎克在自己的時代就是一個創(chuàng)新者，而后才又發(fā)展了傳統(tǒng)；在創(chuàng)作方法上，它給我們提供了開闊的視野，巴爾扎克所運用的創(chuàng)作方法就不是單一的，某種創(chuàng)作方法并不一定就決定作品的成敗，起決定作用的還是作家的精神境界、思想水平與藝術(shù)修養(yǎng)。
當(dāng)然，巴爾扎克的文學(xué)遺產(chǎn)作為過去特定時代的意識形態(tài)，也反映了資產(chǎn)階級文學(xué)的狀況與性質(zhì)，使我們看到這個階級的杰出人物所創(chuàng)造的精神產(chǎn)品的優(yōu)點與弱點、強有力的方面與局限性的所在，使我們在這里，也像在其他資產(chǎn)階級時代偉大的作家那里一樣，看到“你又貧窮，又富足，你又強壯，又孱弱”這樣一種矛盾，從而激勵我們站在新世紀的高度，去創(chuàng)造更為光輝燦爛的精神文明！
- 雨果：《巴爾扎克葬詞》。
- 恩格斯1888年4月給瑪·哈克奈斯的信。
- 馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》。
- 巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言》。
- 巴爾扎克：《法西諾·加奈》。
- 巴爾扎克1835年8月1日致韓斯卡夫人的信。
- 菲力克斯·達文：《〈哲學(xué)研究〉導(dǎo)言》。
- 菲力克斯·達文：《〈哲學(xué)研究〉導(dǎo)言》。
- 菲力克斯·達文：《〈十九世紀風(fēng)俗研究〉導(dǎo)言》。
- 巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言》。
- 菲力克斯·達文：《〈哲學(xué)研究〉導(dǎo)言》。
- 巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言》。
- 巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言》。
- 莎士比亞：《哈姆雷特》。
- 塞萬提斯：《堂吉訶德》。
- 巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言》。
- 巴爾扎克：《紐沁根銀行》。
- 巴爾扎克：《歐也妮·葛朗臺》。
- 恩格斯1888年4月給瑪·哈克奈斯的信。
- 巴爾扎克：《于絮爾·彌羅埃》。
- 巴爾扎克：《幻滅》。
- 巴爾扎克：《歐也妮·葛朗臺》。
- 巴爾扎克：《高老頭》。
- 巴爾扎克：《高利貸者》。
- 巴爾扎克：《幻滅》。
- 巴爾扎克：《幻滅》。
- 巴爾扎克：《職員》。
- 巴爾扎克：《幻滅》。
- 巴爾扎克：《幻滅》。
- 巴爾扎克：《高老頭》。
- 巴爾扎克：《高老頭》。
- 巴爾扎克：《幻滅》。
- 巴爾扎克：《幻滅》。
- 巴爾扎克：《〈幻滅〉第二部初版序》。
- 雨果：《莎士比亞論》。
- 拉法格：《左拉的〈金錢〉》。
- 巴爾扎克：《幻滅》。
- 菲力克斯·達文：《〈哲學(xué)研究〉導(dǎo)言》。
- 菲力克斯·達文：《〈哲學(xué)研究〉導(dǎo)言》。
- 雨果：《莎士比亞論》。
- 巴爾扎克：《驢皮記》。
- 巴爾扎克：《路易·朗貝爾》。
- 巴爾扎克：《鄉(xiāng)村教士》。
- 巴爾扎克：《農(nóng)民》。
- 巴爾扎克：《賽查·皮羅多盛衰記》。
- 巴爾扎克：《邦斯舅舅》。
- 巴爾扎克：《貝姨》。
- 巴爾扎克1832年9月23日致居勒瑪·加洛夫人的信。
- 恩格斯1888年4月給瑪·哈克奈斯的信。
- 泰納：《巴爾扎克論》。
- 泰納：《巴爾扎克論》。
- 泰納：《巴爾扎克論》。
- 菲力克斯·達文：《〈十九世紀風(fēng)俗研究〉導(dǎo)言》。
- 巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言》。
- 巴爾扎克：《〈一樁無頭公案〉初版序言》。
- 巴爾扎克：《〈夏娃的女兒〉與〈瑪茜米拉·多尼〉初版序言》。
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