《在延安文藝座談會(huì)上的講話》在現(xiàn)代文學(xué)史上的歷史意義
毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》已經(jīng)發(fā)表四十年了，這一具有重要?dú)v史意義的馬克思主義文獻(xiàn)對現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的巨大影響是盡人皆知的，但我們不應(yīng)只看到它從抗日戰(zhàn)爭后期以來指導(dǎo)了以描寫“新的人物、新的世界”為主要特征的文學(xué)發(fā)展的“新階段”，而更重要的是它的產(chǎn)生和其中的許多重要論點(diǎn)都是總結(jié)和概括了“五四”以來現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的基本經(jīng)驗(yàn)的。正如毛澤東思想是馬克思列寧主義在中國的運(yùn)用和發(fā)展，是中國共產(chǎn)黨集體智慧的結(jié)晶那樣，作為毛澤東思想的重要組成部分的毛澤東文藝思想，也是集體智慧的產(chǎn)物。從“五四”開始，以魯迅為代表的黨內(nèi)外馬克思主義的文藝家、作家都對它的形成和發(fā)展作出了一定的貢獻(xiàn)。毛澤東同志在《講話》中強(qiáng)調(diào)了馬克思主義“實(shí)事求是”的原則，他指出作為《講話》出發(fā)點(diǎn)的一個(gè)基本事實(shí)就是“‘五四’以來的革命文藝運(yùn)動(dòng)——這個(gè)運(yùn)動(dòng)在二十三年中對于革命的偉大貢獻(xiàn)以及它的許多缺點(diǎn)”；這就清楚地說明：《講話》是“五四”以來革命文藝運(yùn)動(dòng)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)總結(jié)與集中概括。因此，我們只有把《講話》放到“五四”以來革命文藝的歷史發(fā)展中，聯(lián)系整個(gè)革命文藝運(yùn)動(dòng)、文藝思潮的發(fā)展來加以考察，才能科學(xué)地理解《講話》的偉大歷史意義；而它在理論上的某些局限與不足，也只有從它所產(chǎn)生和形成的歷史條件，才有可能得到科學(xué)的認(rèn)識(shí)與說明。
下面，根據(jù)《講話》的基本精神，我想從五個(gè)方面來談一點(diǎn)自己的理解和體會(huì)。
一 關(guān)于文藝與人民的關(guān)系
由“五四”開始的中國現(xiàn)代文學(xué)，人們一向習(xí)慣稱之為“新文學(xué)”，所謂“新”的一個(gè)基本特點(diǎn)就是它要求文學(xué)與人民群眾取得聯(lián)系?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命是由倡導(dǎo)白話文開始的，但它的意義并不只限于文學(xué)形式和表達(dá)工具的革新，而是體現(xiàn)了文學(xué)如何才能為最廣大的群眾所接受、文學(xué)與人民取得聯(lián)系這一歷史要求。文學(xué)革命的主要精神是什么呢？用一句話來概括，就是要求建設(shè)一種用現(xiàn)代人的語言表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想的文學(xué)。現(xiàn)代人的語言就是白話文，而現(xiàn)代人的思想就是民主與科學(xué)。這種要求的出現(xiàn)當(dāng)然有深刻的社會(huì)原因，它是與中國民主革命歷史的偉大轉(zhuǎn)折相聯(lián)系的，同時(shí)它也是中國人民對現(xiàn)代化的要求在文學(xué)上的反映。因此新文學(xué)同主要產(chǎn)生于封建社會(huì)的“舊文學(xué)”的一個(gè)基本不同點(diǎn)，就是它從開始起就要求文學(xué)和人民群眾取得聯(lián)系。以提倡白話文來說，就“五四”當(dāng)時(shí)的先驅(qū)者們的主張看來，他們之所以堅(jiān)決主張“白話當(dāng)為文學(xué)之正宗”（陳獨(dú)秀語），主要是兩方面的理由：第一，當(dāng)做一種完善地表現(xiàn)進(jìn)步思想的文學(xué)語言，白話是最能勝任、最富有表現(xiàn)力的；第二，白話更能為一般人所讀懂，能夠普及。這第二點(diǎn)其實(shí)是更為重要的，因此“國民文學(xué)”或“平民文學(xué)”就成為震動(dòng)一時(shí)的口號(hào)。雖然所謂“平民”或“國民”“實(shí)際上還只能限于城市小資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子”，但因?yàn)椤爱?dāng)時(shí)還沒有可能普及到工農(nóng)群眾中去”
，這樣的口號(hào)至少已經(jīng)顯示了文學(xué)革命對于“普及”的要求，顯示了民主革命的啟蒙運(yùn)動(dòng)的迫切需要。當(dāng)時(shí)所展開的思想斗爭也是尖銳地接觸到這一點(diǎn)的，林琴南反對白話文就因?yàn)樗恰耙囐u漿之徒所操之語”，也有人說“白話鄙俚淺陋，不值識(shí)者一哂”。而魯迅在《新青年》隨感錄中就答復(fù)道：“中國不識(shí)字的人，單會(huì)講話，‘鄙俚淺陋’不必說了?！娜f萬中國人嘴里發(fā)出來的聲音，竟至總共‘不值一哂’，真是可憐煞人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />這些事實(shí)說明“五四”時(shí)期把提倡白話文來當(dāng)做文學(xué)革命的重要內(nèi)容，并不完全是只著重在形式方面，而正是為了使進(jìn)步的文學(xué)作品能夠獲得更多的讀者，能夠發(fā)揮教育人民的效用；是為了“普及”和推動(dòng)人民革命的發(fā)展的。這在實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)如何使文學(xué)更有效地為人民服務(wù)的問題。在當(dāng)時(shí)，問題當(dāng)然還沒有這樣明確地提出來，但實(shí)際上是接觸到了的。
這本來是由新民主主義革命的性質(zhì)和任務(wù)所決定的。毛澤東同志把“大眾的”和“民族的、科學(xué)的”一同規(guī)定為新民主主義文化的主要特征，正是科學(xué)地概括了由“五四”文學(xué)革命發(fā)端的新時(shí)代的文學(xué)區(qū)別于過去一切歷史階段文學(xué)的新的性質(zhì)。因此他才充分肯定了“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期“反對文言文，提倡白話文，反對舊教條，提倡科學(xué)和民主”的歷史功績，認(rèn)為“在那時(shí)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)是生動(dòng)活潑的，前進(jìn)的，革命的”。我們可以說，追求和探索如何使文學(xué)更好地和更有效地為人民服務(wù)的問題，是由“五四”開始的中國現(xiàn)代文學(xué)史的一條重要的發(fā)展線索。
在我國舊民主主義革命時(shí)代，為了適應(yīng)資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的民主革命的需要，晚清也有過不少“啟迪民智”的普及文化的活動(dòng)。梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》的著名論文，正是由“群治”的角度來提倡“新小說”的；而白話譴責(zé)小說的盛行，“詩界革命”的提倡，“新民體”散文的流行，話劇形式的輸入，也正反映了民主革命的這一啟蒙要求。資產(chǎn)階級(jí)在它還領(lǐng)導(dǎo)革命的時(shí)代，它總是企圖以全民代表的身份來領(lǐng)導(dǎo)群眾向封建統(tǒng)治者進(jìn)行斗爭的；但不僅這些文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)總的說來奏效甚微，不久就都偃旗息鼓了，而且即使在當(dāng)時(shí)，它們的那種居高臨下的考察問題的角度，那種和封建傳統(tǒng)思想難以解脫的種種聯(lián)系，都談不上是要求文學(xué)為人民群眾服務(wù)的問題。雖然那時(shí)也有些先進(jìn)人物同情于人民群眾的悲慘處境，痛感到群眾覺悟程度對于革命事業(yè)的重要性，因而想通過文藝來提高人民的覺悟，從而探索改變他們處境的道路，但這些人在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，是很難有所作為的。正如魯迅在《吶喊·自序》中所追述的，當(dāng)時(shí)“如置身毫無邊際的荒原，無可措手”，結(jié)果感到的只是“寂寞”。只有到了“五四”時(shí)期，在新的歷史條件下，文藝與人民的關(guān)系問題才真正地被提上了歷史的日程。因此陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中，“高張‘文學(xué)革命軍’大旗”，“旗上大書特書吾革命軍三大主義”，第一條就是“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的‘國民文學(xué)’”。魯迅以后提出“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)要反映“國民精神”，寫出“現(xiàn)代的我們的國人的魂靈”，同時(shí)又反過來影響國民的靈魂，促進(jìn)人民和民族的覺醒，其著眼點(diǎn)依然是文學(xué)與國民的密切聯(lián)系。隨著運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，“國民文學(xué)”具有了越來越明確的內(nèi)容?！白⒁馍鐣?huì)問題，同情于‘被損害者與被侮辱者’”主張的提出，“到民間去”的口號(hào)在作家中的反應(yīng)，“民眾文化”的提倡，都反映了要求文學(xué)與廣大的被壓迫的人民群眾的結(jié)合。在創(chuàng)作上，農(nóng)民第一次成為文學(xué)作品的主人公，“表現(xiàn)下層人民的不幸”成為新文學(xué)的重要主題，這些都顯示出了新民主主義革命時(shí)期的新的歷史特點(diǎn)。所以說，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)從一開始就把尋求正確解決文學(xué)和人民群眾的關(guān)系問題，作為新文學(xué)的一個(gè)根本問題提了出來，并且形成了一個(gè)光榮的傳統(tǒng)。
但是文藝與人民的關(guān)系問題，在“五四”時(shí)期，無論在理論認(rèn)識(shí)或創(chuàng)作實(shí)踐上，都還不可能得到明確的解決，而且像這樣重大的問題也不是輕易可以解決的。當(dāng)時(shí)有的人提出的所謂絕不能將文學(xué)“低就民眾”、“只能由少數(shù)領(lǐng)著多數(shù)跑”等等，都說明距離文藝與人民關(guān)系問題的真正解決還相當(dāng)遠(yuǎn)。到了無產(chǎn)階級(jí)充分顯示出領(lǐng)導(dǎo)作用的“五卅”運(yùn)動(dòng)以后，文藝?yán)碚撋暇烷_始提出了創(chuàng)造“表同情于無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫實(shí)主義的文學(xué)”的口號(hào)，20年代末期，無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者太陽社與創(chuàng)造社的理論家們更明確提出要以“農(nóng)工大眾”為文學(xué)的主要服務(wù)對象與表現(xiàn)對象?！白舐?lián)”成立以后，更明確提出以大眾化作為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中心，這正是看到這個(gè)問題沒有解決并企圖努力加以解決的措施。瞿秋白在《大眾文藝的問題》中說：
平民群眾不能夠了解所謂新文藝的作品，和以前的平民不能夠了解詩、古文、詞一樣。新式的紳士和平民之間，還是沒有“共同的語言”。既然這樣，那么，無論革命文學(xué)的內(nèi)容是多么好，只要這種作品是用紳士的語言寫的，那就和平民群眾沒有關(guān)系。
要使新文藝和人民群眾發(fā)生關(guān)系，語言和形式的問題當(dāng)然重要，并且一定是會(huì)在實(shí)踐中接觸到的，但更重要的卻是作家與群眾結(jié)合，解決自己與描寫對象和服務(wù)對象之間的距離問題。當(dāng)時(shí)“左聯(lián)”對大眾化是做了許多工作的，如提倡大眾語，推行手頭字，組織工農(nóng)通訊員和提倡報(bào)告文學(xué)等，都取得了一些成就。現(xiàn)在看來，盡管左翼文藝運(yùn)動(dòng)關(guān)于文藝大眾化問題的理論或具體措施上有過一些不盡恰當(dāng)?shù)牡胤剑纾簩τ凇拔逅摹币詠淼奈膶W(xué)成就估價(jià)過低，以及有過一些關(guān)于語言有階級(jí)性的理論等等，但把大眾化當(dāng)做左翼革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中心則是完全正確的。當(dāng)時(shí)明確指出大眾化問題的解決“實(shí)為完成一切新任務(wù)所必要的道路”，這實(shí)質(zhì)上就是明確了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中的一個(gè)帶有方向性質(zhì)的關(guān)鍵問題。因?yàn)榫透锩乃嚨奶攸c(diǎn)和它的社會(huì)作用說來，就革命文藝同它的描寫對象和服務(wù)對象之間的關(guān)系說來，文藝和群眾結(jié)合的問題都是一個(gè)根本問題。應(yīng)該說，“左聯(lián)”時(shí)期對這個(gè)問題的探索，或者說文學(xué)與人民結(jié)合的程度，比之“五四”時(shí)期是有了很大進(jìn)展的。魯迅在《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》里指出，文藝的“聯(lián)合戰(zhàn)線”必須以為“工農(nóng)大眾”的“共同目的為必要條件”，而絕不能“只為了小團(tuán)體”，或者“只為了個(gè)人”。這里明確地提出了文藝“為什么人”的問題，是對“五四”以來所追求的文學(xué)與人民的關(guān)系問題在理論上的重大發(fā)展。魯迅的這一觀點(diǎn)后來直接為毛澤東同志所引述，并被概括于《講話》的“文藝為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾服務(wù)”的思想之中。
抗戰(zhàn)爆發(fā)后，在“文章下鄉(xiāng)”、“文章入伍”的號(hào)召下，在動(dòng)員全國人民堅(jiān)持抗戰(zhàn)的要求下，這個(gè)問題顯得更加突出和尖銳了，許多作家也有了一些通俗文藝創(chuàng)作活動(dòng)的實(shí)踐，當(dāng)時(shí)展開的關(guān)于“舊瓶裝新酒”和民族形式的創(chuàng)造等問題的討論，正是“左聯(lián)”時(shí)期大眾化問題在新的歷史條件下的發(fā)展。它們所要解決的問題是一個(gè)：即如何使文藝更好地和更有效地為人民服務(wù)的問題。在討論中，除了強(qiáng)調(diào)民族形式的繼承與發(fā)展、語言的大眾化等問題外，還強(qiáng)調(diào)了作家應(yīng)當(dāng)“投入大眾的當(dāng)中，親歷大眾的生活，學(xué)習(xí)大眾的言語，體驗(yàn)大眾的要求，表揚(yáng)大眾的使命”。這里將文藝與人民的關(guān)系問題同作家與人民的關(guān)系問題聯(lián)系起來加以考察，說明對這一問題的認(rèn)識(shí)正處于進(jìn)一步的深化過程之中。
值得注意的是魯迅在《文藝的大眾化》一文中所提出的意見，他雖然積極支持并參與了關(guān)于大眾文藝的理論探討和創(chuàng)作實(shí)踐，但他清醒地認(rèn)識(shí)到“文藝大眾化”的“全部”實(shí)現(xiàn)，即作家與人民大眾、文藝與人民大眾的徹底結(jié)合，“必須政治之力的幫助”。這就是說，在無產(chǎn)階級(jí)還沒有掌握政權(quán)的條件下，作家處于與人民隔絕的狀態(tài)，不可能深入“革命的旋渦中心”，作家在思想上和生活上與人民的結(jié)合就不能不受到極大的限制。因?yàn)樯钊肴罕娚畈粌H是革命作家的義務(wù)，也是他們所應(yīng)享的權(quán)利，而在反動(dòng)統(tǒng)治下，處于被迫害狀態(tài)下的作家是不可能享有這種自由和權(quán)利的。另一方面，處于被壓迫地位的人民群眾，在政治上和經(jīng)濟(jì)上獲得解放之前，也沒有條件改變自己文化落后的狀態(tài)，他們對文藝的接受與鑒賞也必然要受到很大的限制?？傊?，文藝與人民的關(guān)系問題在理論與實(shí)踐上的根本解決，必須有人民自己的“政治之力的幫助”，而在魯迅的時(shí)代，歷史條件顯然還不成熟，它的解決必須有待于“人民大眾當(dāng)權(quán)的時(shí)代”。
毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的歷史功績，正是在人民大眾已經(jīng)有了自己的根據(jù)地和解放區(qū)，開始在政治、經(jīng)濟(jì)以及文化上翻身的新的歷史條件下，鮮明地提出了“文藝為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾服務(wù)”的根本方向，提出了作家“必須和新的群眾的時(shí)代相結(jié)合”、“必須徹底解決個(gè)人和群眾的關(guān)系問題”，做“群眾的忠實(shí)代言人”。這就從根本上解決了文藝與人民的關(guān)系這一現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中的中心問題，使廣大革命文藝工作者不僅在認(rèn)識(shí)上明確了文藝與群眾關(guān)系問題的重要性，而且也找到了具體實(shí)踐的途徑，從而在現(xiàn)代文學(xué)史上開辟了一個(gè)新的歷史階段。毛澤東同志正是在總結(jié)“五四”以來現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上，既看到了它的貢獻(xiàn)，也看到了它的缺點(diǎn)，而給以馬克思主義的精辟分析的。對于“大眾化”問題，他就做出了這樣明確扼要的說明：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。”在《反對黨八股》一文中講得更其生動(dòng)和具體：
例如那些口講大眾化而實(shí)是小眾化的人，就很要當(dāng)心，如果有一天大眾中間有一個(gè)什么人在路上碰到他，對他說：“先生，請你化一下給我看?！本蜁?huì)將起軍的。如果是不但口頭上提倡提倡而且自己真想實(shí)行大眾化的人，那就要實(shí)地跟老百姓去學(xué)，否則仍然“化”不了的。
文藝作品如何才能受到人民群眾的歡迎呢？（這是文藝能夠發(fā)揮它應(yīng)有的社會(huì)作用的前提）首先是作品內(nèi)容所表現(xiàn)的思想感情能夠引起群眾的愛和憎，感動(dòng)、理解或共鳴，其次是它的語言形式能為群眾所喜聞樂見，而前者當(dāng)然是更根本的。毛澤東同志對于“大眾化”的解釋不僅在理論上是“五四”以來關(guān)于文藝與人民關(guān)系問題的總結(jié)和發(fā)展，而且也闡明了革命文藝創(chuàng)作的客觀規(guī)律。因?yàn)閷τ谝粋€(gè)作家來說，重要的不只是他的理性認(rèn)識(shí)，更重要的是他對現(xiàn)實(shí)生活的感情和態(tài)度。正如魯迅所說，同路人作家與無產(chǎn)階級(jí)革命作家的根本不同，就在于“前者雖寫革命和建設(shè)，時(shí)時(shí)總顯出旁觀的神情，而后者一落筆，就無一不自己就在里邊，都是自己們的事”。作家解決了和人民群眾“思想感情打成一片”這個(gè)中心環(huán)節(jié)，就從根本上解決了文藝與人民的關(guān)系，就使文藝為人民服務(wù)有了必要的條件和保證。《講話》發(fā)表以后的許多優(yōu)秀的創(chuàng)作，就證明了這一點(diǎn)。
從“五四”提倡白話文開始，對于文藝大眾化問題的努力和探索都著重在文學(xué)的語言和形式方面，而多少忽略了文藝工作者的自身與群眾結(jié)合的問題。當(dāng)然，語言和形式對于大眾化也并不是不重要的，毛澤東同志就對民族形式和語言問題作過重要的論述；但是即使僅就語言和形式的問題說，要解決得好也是有賴于深入人民群眾的生活的。毛澤東同志在《反對黨八股》一文中就說：“人民的語匯是很豐富的，生動(dòng)活潑的，表現(xiàn)實(shí)際生活的。”而對于人民群眾的豐富生動(dòng)的語言缺乏充分的知識(shí)正是造成文藝工作者“英雄無用武之地”的一個(gè)原因?？傊?，這些問題也只有在文藝工作者深入生活的過程中才能夠逐漸得到完滿的解決。
對于“五四”以來革命文藝運(yùn)動(dòng)所艱辛地探求并努力企圖解決的文藝與人民關(guān)系的問題，毛澤東同志在《講話》中作出了明確的理論上的闡發(fā)，這是我們今天仍然必須堅(jiān)持的科學(xué)原則；它不僅有重大的歷史意義，而且也有長遠(yuǎn)的指導(dǎo)作用。因此鄧小平同志在第四次文代會(huì)上的“祝辭”中說：“人民是文藝工作者的母親。一切進(jìn)步文藝工作者的藝術(shù)生命，就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系?！?/p>
二 關(guān)于新文學(xué)的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)
從“五四”開始的中國現(xiàn)代文學(xué)，從文藝觀和創(chuàng)作方法的主流來說，就是由魯迅所奠定并向著社會(huì)主義方向發(fā)展的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這個(gè)寶貴的傳統(tǒng)為十年浩劫所破壞，“四人幫”批判的所謂“黑八論”，其中心就是批判現(xiàn)實(shí)主義，為制造陰謀文藝服務(wù)。因此我們在撥亂反正的工作中，首先提出的就是恢復(fù)革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)的基本精神就是文藝必須反映現(xiàn)實(shí)生活，重視藝術(shù)的真實(shí)性。“五四”文學(xué)革命反對模仿，提倡創(chuàng)新，正是由這里出發(fā)的。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中明確地把“推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)”作為“文學(xué)革命軍”“三大主義”之一。在“五四”當(dāng)時(shí)的先驅(qū)者們看來，“古典文學(xué)”即傳統(tǒng)的封建社會(huì)的文學(xué)在創(chuàng)作方法上的根本弊病，首先是“刻意模古”“無病而呻”，完全脫離現(xiàn)實(shí)生活。“五四”文學(xué)革命一開始就把“桐城謬種”和“選學(xué)妖孽”當(dāng)做革命的對象，著眼點(diǎn)并不是針對唐宋八家或《文選》這部書，而是指當(dāng)時(shí)那些脫離現(xiàn)實(shí)生活、專以模擬古人為能事的舊式文人；認(rèn)為他們“鋪張堆砌，失抒情寫實(shí)之旨”。這正是毛澤東同志后來在《講話》中批判的“最沒有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義”。從創(chuàng)作方法說來，就是掩蓋矛盾、粉飾生活的反現(xiàn)實(shí)主義傾向，所以魯迅把舊文學(xué)概括為“瞞和騙的文藝”，要求新文藝必須“對于人生——至少是對于社會(huì)現(xiàn)象”，必須采取“正視”的態(tài)度。這實(shí)際上就揭示出了革命現(xiàn)實(shí)主義的主要特征。他認(rèn)為作家必須“取下假面，真誠地、深入地、大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”。這種把主觀真誠和客觀真實(shí)結(jié)合起來的主張是可以說明新文學(xué)從開始起就是以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步作為它的創(chuàng)作方向的，這就是我們所珍視的“五四”革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這種精神是體現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐上的，魯迅自己小說的取材就是“多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭示病苦，引起療救的注意”。他寫小說是為了“利用他的力量，來改良社會(huì)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />沈雁冰在《什么是文學(xué)》一文中談“五四”時(shí)期的創(chuàng)作時(shí)也說：“這幾年來的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)都是向這個(gè)‘假’上攻擊而努力于求真的方面，現(xiàn)在已差不多成一普遍的記號(hào)”；“新文學(xué)的寫實(shí)主義于材料上最注意精密嚴(yán)肅，描寫一定要忠實(shí)。”當(dāng)時(shí)的許多作者大體上都是向著忠于現(xiàn)實(shí)生活這一目標(biāo)努力的。由于他們處于人民革命的新時(shí)代，本身有改革社會(huì)的強(qiáng)烈愿望，因而就要求將自己熟悉的或體驗(yàn)過的生活按照它的實(shí)際面貌描繪出來，以期引起讀者的同感，推動(dòng)社會(huì)的改革和進(jìn)步。要做到這一點(diǎn)，就必須要求作者站在時(shí)代的前列，解放思想，正視現(xiàn)實(shí)，勇于揭露社會(huì)矛盾和表現(xiàn)自己的愛憎傾向。這就是由“五四”文學(xué)革命開始的，以魯迅為杰出代表的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的主要精神。
到了20年代末期開始倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的時(shí)候，就進(jìn)一步提出了“我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級(jí)說話的文藝，這種文藝在形式上是現(xiàn)實(shí)主義的，在內(nèi)容上是社會(huì)主義的”主張。隨著革命文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，許多人都感覺到在創(chuàng)作上有兩個(gè)問題必須認(rèn)真予以解決：第一是如何把無產(chǎn)階級(jí)的思想要求即傾向性，與作品的藝術(shù)真實(shí)性的要求統(tǒng)一起來；第二是如何認(rèn)識(shí)和解決革命文學(xué)必須表現(xiàn)工農(nóng)大眾的歷史要求與作家對工農(nóng)生活不熟悉之間的矛盾。30年代許多有關(guān)左翼文藝運(yùn)動(dòng)的歷史文獻(xiàn)在講到創(chuàng)作問題時(shí)實(shí)際上都是圍繞著這兩個(gè)問題立論的，這正是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在發(fā)展中所遇到的實(shí)際問題，而且是必須認(rèn)真對待的。我國革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)對這兩個(gè)問題的認(rèn)識(shí)與解決，曾經(jīng)有過一段曲折的過程。早期無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)者曾經(jīng)有人把作家的世界觀和創(chuàng)作方法、把認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的一般法則和形象地反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)法則混淆起來，要求作家在作品中赤裸裸地表現(xiàn)自己的政治傾向性。他們還認(rèn)為創(chuàng)作不需要實(shí)際的“生活體驗(yàn)”，可以用“體察”和“想象”來代替，因此就不顧作家的生活基礎(chǔ)而片面地要求作家表現(xiàn)自己所不熟悉的“重大題材”，這實(shí)際上也就是取消了作家必須熟悉人民大眾的生活的任務(wù)。這種理論上的偏頗曾導(dǎo)致了創(chuàng)作上的一度背離現(xiàn)實(shí)主義的公式化概念化傾向。1932年以后，我們批判了所謂辯證唯物論的創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)了世界觀與創(chuàng)作方法的統(tǒng)一，政治傾向性與客觀真實(shí)性的統(tǒng)一，指出了“越能真實(shí)地全面地反映了現(xiàn)實(shí)，越能把握住客觀真理，則它越是偉大的斗爭的武器”。這對文藝與生活的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，是一個(gè)很大的進(jìn)展。隨著馬克思主義文藝?yán)碚摵土袑幩勾罅謺r(shí)代蘇聯(lián)作品的介紹，現(xiàn)代文學(xué)的革命現(xiàn)實(shí)主義也獲得了新的發(fā)展。恩格斯的對于現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典的說明和列寧關(guān)于文學(xué)的黨性原則的思想對進(jìn)步作家起了巨大的指導(dǎo)作用。當(dāng)然，理論只能起指導(dǎo)和幫助的作用，并不能代替作家去觀察和認(rèn)識(shí)生活，但30年代的創(chuàng)作之所以取得較大的成就，是同左翼文藝運(yùn)動(dòng)的開展和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的指導(dǎo)分不開的。1934年在高爾基主持的第一次全蘇作家代表大會(huì)上，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法被寫進(jìn)了蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程。章程規(guī)定：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來”。由于在30年代的中國，“無產(chǎn)階級(jí)的革命的文藝運(yùn)動(dòng)，其實(shí)就是惟一的文藝運(yùn)動(dòng)”。因此全蘇作家代表大會(huì)的醞釀、準(zhǔn)備和召開的情況，都及時(shí)地被介紹到中國，并且還聯(lián)系創(chuàng)作進(jìn)行了理論上的探討。中國進(jìn)步作家努力提倡“手觸生活”、“寫最熟悉的事情”，因而在創(chuàng)作上也取得了比較豐碩的收獲。魯迅指出：“現(xiàn)在有許多人，以為應(yīng)該表現(xiàn)國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯(cuò)的，但如自己并不在這樣的旋渦中，實(shí)在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術(shù)。所以我的意見，以為一個(gè)藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗(yàn)的就好了，當(dāng)然，書齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么旋渦中，那么，只表現(xiàn)些所見的平常的社會(huì)狀態(tài)也好。日本的浮世繪，何嘗有什么大題目，但它的藝術(shù)價(jià)值卻在的。如果社會(huì)狀態(tài)不同了，那自然也就不固定在一點(diǎn)上?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />魯迅的意見既堅(jiān)持了作家必須寫自己熟悉的生活的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，同時(shí)又是從當(dāng)時(shí)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)所處的實(shí)際環(huán)境和條件（反動(dòng)的政治統(tǒng)治與壓迫使作家不可能深入到人民群眾斗爭的旋渦中）出發(fā)的。魯迅清醒地看到，作家要真正熟悉并真實(shí)地表現(xiàn)工農(nóng)群眾的生活及其斗爭，也就是要解決作家不熟悉勞動(dòng)人民生活的根本問題，必須要有一個(gè)完全不同的“社會(huì)狀態(tài)”；而在魯迅的時(shí)代，這樣的歷史條件顯然是不具備的。
毛澤東同志正是在“中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當(dāng)權(quán)”的新的時(shí)代條件下，堅(jiān)持了唯物主義反映論的原則，首先明確地指出了社會(huì)生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的惟一的源泉”。作家的立場和世界觀誠然是重要的，但如果對人民群眾的生活處于“不熟，不懂”的狀態(tài)，那就勢將陷入“英雄無用武之地”的窘境。作家誠然必須寫自己最熟悉的事情，才能真實(shí)地反映生活；但如果作家所熟悉的只限于自己狹小的生活圈子中的身邊瑣事，那是無法表現(xiàn)波瀾壯闊的群眾生活及其斗爭的，當(dāng)然也就不能適應(yīng)新的時(shí)代的要求；因此革命現(xiàn)實(shí)主義要求作家不應(yīng)只停留在寫自己最熟悉的事情上面，而應(yīng)該適應(yīng)歷史的發(fā)展，把自己原來不熟悉的東西變成熟悉的東西。毛澤東同志強(qiáng)調(diào)指出革命作家“必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到惟一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程”。這里強(qiáng)調(diào)了作家深入群眾生活對于改造思想與熟悉自己描寫對象的重要性，從而明確地揭示了如何解決文藝必須表現(xiàn)工農(nóng)群眾生活的歷史要求與作家對它并不熟悉之間這個(gè)長期存在的矛盾。這是革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的新發(fā)展，不僅有重要的理論意義，而且也給作家指明了具體實(shí)踐的途徑。毛澤東同志在談到文藝工作者的學(xué)習(xí)問題時(shí)，指出了“學(xué)習(xí)馬克思列寧主義和學(xué)習(xí)社會(huì)”兩方面的任務(wù)，正是從樹立正確的世界觀和熟悉社會(huì)生活兩方面并提的，因?yàn)橹挥羞@樣，作家才能“根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”。毛澤東同志的這一思想科學(xué)地揭示了現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作的規(guī)律，而“人民掌握政權(quán)”的客觀條件又給作家提供了“到群眾中去的完全自由”，使實(shí)現(xiàn)這一思想有了現(xiàn)實(shí)的可能性，因此它就迅速轉(zhuǎn)化為物質(zhì)力量。許多作家在深入群眾生活的過程中創(chuàng)造出了為人民所歡迎的，有著鮮明個(gè)性的真實(shí)可信的工農(nóng)兵形象，把現(xiàn)代文學(xué)推進(jìn)到了一個(gè)歷史的新階段。解放區(qū)的許多具有濃厚生活氣息的新作品，體現(xiàn)了鮮明的思想傾向性和藝術(shù)真實(shí)性的統(tǒng)一，標(biāo)志著我國現(xiàn)代文學(xué)的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)新的水平。
毛澤東同志在《講話》中特別強(qiáng)調(diào)了改造思想的重要性，目的是要解決作家的主觀與客觀的關(guān)系。就作為創(chuàng)作方法或創(chuàng)作原則的革命現(xiàn)實(shí)主義來說，除了世界觀的重要指導(dǎo)作用以外，要真實(shí)地按照生活的本來面貌反映生活，還有許多藝術(shù)規(guī)律的問題需要研究和探索。即就世界觀對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用來說，當(dāng)然它是十分重要的，但如果像十年浩劫時(shí)期那樣把世界觀的作用強(qiáng)調(diào)到絕對化和起決定作用的程度，那就不能不最終否定從生活出發(fā)、真實(shí)地再現(xiàn)生活的根本原則，而陷入唯心主義和反現(xiàn)實(shí)主義的泥坑。因?yàn)橐獙懗梢徊亢玫淖髌?，需要很多條件，即使作家長期深入生活并同勞動(dòng)人民在思想感情上沒有隔閡，也只是具備了作為革命作家的一個(gè)重要條件，并不能保證他就一定能寫出優(yōu)秀的成功的作品；這里還有作家認(rèn)識(shí)生活和感受生活的能力，作家積累素材和提煉概括的本領(lǐng)，作家的藝術(shù)修養(yǎng)和表現(xiàn)手段等等重要因素。毛澤東同志在《講話》中開頭就說，他的目的是要“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系”，他是根據(jù)革命工作的要求和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的目的講的，并不是專門講現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，這是需要文藝?yán)碚摴ぷ髡呷ド钊胙芯康?，因此我們不能認(rèn)為他沒有講到或沒有強(qiáng)調(diào)的東西就是無足輕重的。重要的是，從現(xiàn)代文學(xué)史的角度看，《講話》確實(shí)豐富和發(fā)展了由“五四”開始的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并產(chǎn)生了推進(jìn)歷史前進(jìn)的重大作用。
三 關(guān)于“文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭”
毛澤東同志在《講話》中指出：“我們既反對政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點(diǎn)而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語口號(hào)式’的傾向。我們應(yīng)該進(jìn)行文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭?！睆默F(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程來考察，應(yīng)該說，從“五四”時(shí)期開始，我們就是進(jìn)行了兩條戰(zhàn)線斗爭的，毛澤東同志正是總結(jié)了“五四”以來的經(jīng)驗(yàn)而明確地提出了上述要求的。當(dāng)然，什么時(shí)候主要反對什么傾向，這要視當(dāng)時(shí)的具體情況而定，而且在反對一種錯(cuò)誤傾向時(shí)，也不應(yīng)該忽略另一種錯(cuò)誤傾向的存在，這在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中也是有值得重視的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的。關(guān)于反對錯(cuò)誤的思想傾向的斗爭，由于從“五四”開始的現(xiàn)代文學(xué)是同中國新民主主義革命同呼吸、共脈搏的，而思想斗爭又是無產(chǎn)階級(jí)發(fā)揮領(lǐng)導(dǎo)作用的重要方式，因而是始終貫串于現(xiàn)代文學(xué)史的，它的線索非常清楚，魯迅的雜文就充分地反映了思想斗爭的過程。這種斗爭的主要鋒芒當(dāng)然首先是針對封建文學(xué)、買辦文學(xué)和反動(dòng)派的法西斯文學(xué)的；其次則是同資產(chǎn)階級(jí)文藝思想的斗爭，例如藝術(shù)至上主義以及各種引導(dǎo)人消沉、享樂甚至頹廢墮落等思想傾向。就斗爭的主要論題看，也是帶有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和體現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展軌跡的，如關(guān)于文言、白話的論爭，關(guān)于文藝階級(jí)性的論爭，關(guān)于文藝與現(xiàn)實(shí)政治關(guān)系的論爭以及關(guān)于文藝的工農(nóng)兵方向等。這種論爭不僅限于理論方面，也涉及到創(chuàng)作的內(nèi)容和傾向。就對文藝作品的評論說，我們向來也是著重于思想內(nèi)容的分析和評價(jià)，這是引導(dǎo)許多作家的思想向前發(fā)展的重要方式之一，而且是收到了效果的。因此就對錯(cuò)誤思想進(jìn)行斗爭的這條戰(zhàn)線來說，我們不僅是長期堅(jiān)持了的，而且是有成績、有貢獻(xiàn)的?！吨v話》對當(dāng)時(shí)存在的“各種胡涂觀念”的批評，就是明證。當(dāng)然，從總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)的角度看，有的時(shí)候這種批評或斗爭也有把問題提得不準(zhǔn)確或者過火的地方，這里有理論水平問題、方式方法問題，以及打擊面與團(tuán)結(jié)面的關(guān)系等問題，這是需要根據(jù)當(dāng)時(shí)的具體歷史情況進(jìn)行分析的，但總的說來，這種斗爭對擴(kuò)大無產(chǎn)階級(jí)的思想陣地，推動(dòng)作家的進(jìn)步和文藝創(chuàng)作的發(fā)展，無疑是起了很大作用的。
文學(xué)史上某一歷史階段文學(xué)發(fā)展的水平，文藝工作的成就，歸根到底是要由作品的藝術(shù)質(zhì)量和社會(huì)影響來體現(xiàn)的，因此魯迅指出《狂人日記》等作品“顯示了文學(xué)革命的實(shí)績”時(shí)，既指出了它針對舊禮教的思想意義，又指出了它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”而收到了激動(dòng)人心的社會(huì)效果。對于30年代的左翼革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，魯迅既明確地指出“無產(chǎn)文學(xué)，是無產(chǎn)階級(jí)解放斗爭底一翼”的思想，要求作家把自己的文學(xué)工作與整個(gè)無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)自覺地聯(lián)系起來，具有鮮明的思想傾向，但他又提出“我們所需要的，不是作品后面添上去的口號(hào)和矯作的尾巴，而是那全部作品中的真實(shí)的生活，生龍活虎的戰(zhàn)斗，跳動(dòng)著的脈搏，思想和熱情等等”。他要求作家必須把政治傾向性和藝術(shù)真實(shí)性統(tǒng)一起來。在我國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，曾經(jīng)出現(xiàn)過把藝術(shù)技巧斥之為“資產(chǎn)階級(jí)的東西”而予以根本否定的錯(cuò)誤傾向，魯迅與這種“左”傾幼稚病進(jìn)行了堅(jiān)決的斗爭，他明確指出：“革命之所以于口號(hào)，標(biāo)語，布告，電報(bào)，教科書……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />，因此必須“先求內(nèi)容的充實(shí)和技巧的上達(dá)”，把二者統(tǒng)一起來。魯迅認(rèn)為“忠實(shí)于他本階級(jí)”的無產(chǎn)階級(jí)作家，必須“忠實(shí)于他自己的藝術(shù)”，對作品藝術(shù)質(zhì)量的追求正是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的一項(xiàng)根本的任務(wù)。現(xiàn)代文學(xué)史上許多有成就的作家，都是向著這個(gè)方向努力的。
“五四”以來，我們在堅(jiān)持思想斗爭的同時(shí)，對于忽視藝術(shù)的傾向也同樣進(jìn)行了斗爭，就是說對于另一條戰(zhàn)線的斗爭也是有它的發(fā)展線索和傳統(tǒng)的。茅盾在主持《小說月報(bào)》時(shí)所寫的許多篇“創(chuàng)作述評”性質(zhì)的文章，就對當(dāng)時(shí)創(chuàng)作中的不真實(shí)，不注意社會(huì)背景等缺點(diǎn)進(jìn)行過批評，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的小說“缺少活氣和個(gè)性”，指出創(chuàng)作“必須經(jīng)過若干時(shí)的人生經(jīng)歷”，“如果關(guān)在一間小屋子里，日夜讀小說，便真有創(chuàng)造天才的人也做不出好東西”。魯迅批評楊振聲的小說《玉君》企圖“用人工來制造理想的人物”，他尖銳地指出：依據(jù)“說假話的才是小說家”這定律寫出的《玉君》，“不過一個(gè)傀儡，她的降生也就是死亡”。1930年，魯迅在《“硬譯”與“文學(xué)的階級(jí)性”》一文中曾這樣批評20年代末文學(xué)創(chuàng)作中的“標(biāo)語口號(hào)式”的傾向：“前年以來，中國確曾有許多詩歌小說，填進(jìn)標(biāo)語口號(hào)去，自以為就是無產(chǎn)文學(xué)。但那是因?yàn)閮?nèi)容和形式，都沒有無產(chǎn)氣，不用口號(hào)和標(biāo)語，便無從表示其‘新興’的緣故，實(shí)際上并非無產(chǎn)文學(xué)?！辈⒅赋霎?dāng)時(shí)一些革命文學(xué)的倡導(dǎo)者認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)是“新興階級(jí)，于文學(xué)的本領(lǐng)當(dāng)然幼稚而單純”，以此為作品質(zhì)量的低劣辯護(hù)，不注重“文學(xué)本領(lǐng)”的提高，是有害于無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的發(fā)展的。他明確地說：“單是題材好是沒有用的，還是要技術(shù)。”我國現(xiàn)代文學(xué)本來是在同“為藝術(shù)而藝術(shù)”傾向的斗爭中發(fā)展過來的，但它又不懈地對忽視文學(xué)的藝術(shù)特征、否定藝術(shù)規(guī)律的公式化概念化傾向進(jìn)行了長期的斗爭。“左聯(lián)”初期對于創(chuàng)作中“革命加戀愛”的批評，抗戰(zhàn)時(shí)期關(guān)于“抗戰(zhàn)八股”的討論，都是明顯的例證。因此對于忽視藝術(shù)質(zhì)量這條戰(zhàn)線的斗爭，我們也是有長期的經(jīng)驗(yàn)的。
毛澤東同志正是在總結(jié)“五四”以來經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，在《講話》中提出了在文藝問題上進(jìn)行兩條戰(zhàn)線斗爭的要求的。他的這一提法既概括了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史特點(diǎn)，也反映了文藝創(chuàng)作的客觀規(guī)律，因而具有長遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。在召開延安文藝座談會(huì)的時(shí)代，政治問題具有特別重要和尖銳的意義，當(dāng)時(shí)首要的歷史任務(wù)就是動(dòng)員一切力量為實(shí)現(xiàn)民族解放的政治目標(biāo)服務(wù)，文藝當(dāng)然必須包括在內(nèi)，毛澤東同志的《講話》是作為整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)文獻(xiàn)發(fā)表的，而當(dāng)時(shí)解放區(qū)的文藝界又確實(shí)存在“三風(fēng)”不正的情況，因此他把反對錯(cuò)誤思想的傾向作為當(dāng)時(shí)“兩條戰(zhàn)線斗爭”的重點(diǎn)是很自然的。毛澤東同志是以無產(chǎn)階級(jí)政治家的身份來對文藝提出要求的，他所著重的是“文藝工作與一般革命工作的關(guān)系”，因此在《講話》中他特別強(qiáng)調(diào)了“無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’”，而沒有同時(shí)強(qiáng)調(diào)列寧關(guān)于“無產(chǎn)階級(jí)的黨的事業(yè)的文學(xué)部分，不能同無產(chǎn)階級(jí)的黨的事業(yè)的其他部分刻板地等同起來”、“在這個(gè)事業(yè)中，絕對必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛好的廣闊天地”的思想，特別強(qiáng)調(diào)了“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治”，而沒有對藝術(shù)本身的特點(diǎn)和規(guī)律作更多的強(qiáng)調(diào)與發(fā)揮。這些都是需要從當(dāng)時(shí)的歷史條件和背景來加以理解和分析的，決不能認(rèn)為毛澤東同志就不重視藝術(shù)特點(diǎn)的重要性。事實(shí)上即使在《講話》發(fā)表的當(dāng)時(shí)，他也沒有忽視文藝工作中存在的另一種傾向，沒有不注意另一條戰(zhàn)線的斗爭。在《講話》中，他不僅指出了“政治并不等于藝術(shù)，一般的宇宙觀也并不等于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評的方法”，不只提出了“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的”，“應(yīng)該容許各種各色藝術(shù)品的自由競爭”，而且還明白地指出了當(dāng)時(shí)的文藝工作者也“有忽視藝術(shù)的傾向，因此應(yīng)該注意藝術(shù)的提高”。我們要很好地領(lǐng)會(huì)毛澤東同志關(guān)于進(jìn)行“兩條戰(zhàn)線斗爭”的思想，總結(jié)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，努力提高藝術(shù)質(zhì)量，才能更有效地為社會(huì)主義服務(wù)。
“標(biāo)語口號(hào)式”的公式化概念化傾向之所以不斷出現(xiàn)，主要是兩方面的原因：第一當(dāng)然是作家的生活積累不足，這只能由深入生活、熟悉自己的描寫對象來解決；第二則不能不與作家的藝術(shù)表現(xiàn)能力有關(guān)，而這只有不斷努力提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，并在創(chuàng)作實(shí)踐的過程中求得解決。要提高作品的藝術(shù)質(zhì)量，就不僅要有為人民服務(wù)的思想和愿望，還要有很好的為人民服務(wù)的本領(lǐng)。當(dāng)我們考察“五四”以來現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作成就時(shí)，雖然《講話》以后的作品表現(xiàn)了新的人物和新的世界，在文學(xué)與人民的關(guān)系上取得了突出的進(jìn)展，改變了“五四”以來文學(xué)作品的一些根本性的弱點(diǎn)，但就著名作家所獲得的成就來看，我們還沒有達(dá)到老一輩的作家如魯迅、茅盾那樣的高度，這恐怕就不能不看到在文化知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)方面所存在的差距了。舉一件事情說，我們老一輩的作家都曾經(jīng)翻譯過一些世界文學(xué)名著，像魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、夏衍等作家都是如此，并不是說這是一件必須仿效的事情，我們的意思只在由此說明他們精通某一種外語和外國文學(xué)也是他們的那種深厚的文藝修養(yǎng)的一部分。同樣的，像魯迅、郭沫若、茅盾、聞一多、朱自清、鄭振鐸、葉圣陶等作家，又都寫過關(guān)于中國古典文學(xué)的研究著作。他們有的還是著名的學(xué)者或理論家。這種多方面的修養(yǎng)使他們的眼界開闊，能夠博采眾長，為我所用，這對他們創(chuàng)作的成就無疑是有很大幫助的。正如魯迅所說，文藝創(chuàng)作“必須如蜜蜂一樣，采過許多花，這才能釀出蜜來，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了”。當(dāng)時(shí)解放區(qū)的許多作家都是在革命形勢迅速發(fā)展中投身到火熱的斗爭中的，在艱苦的環(huán)境里工作了好多年，他們在學(xué)習(xí)方面受到一定的限制是完全可以理解的。今天的情況完全不同了，我國已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期，為了繁榮社會(huì)主義文藝創(chuàng)作，為了攀登新的文學(xué)藝術(shù)高峰，我們必須汲取過去的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，堅(jiān)持毛澤東同志提出的關(guān)于“兩條戰(zhàn)線斗爭”的思想。
四 關(guān)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)
現(xiàn)代文學(xué)史是幾千年的中國文學(xué)史的新的發(fā)展部分，它與古典文學(xué)的關(guān)系應(yīng)該是繼承與革新的關(guān)系，它們之間有著不可分割的歷史聯(lián)系。每一個(gè)民族的文學(xué)歷史都有它自己獨(dú)特的面貌和風(fēng)格，這種民族特點(diǎn)是與人民的生活方式和美學(xué)愛好密切聯(lián)系的，有著長期形成的民族傳統(tǒng)。當(dāng)然，一切民族特點(diǎn)都是歷史性的范疇，民族傳統(tǒng)也是在不斷發(fā)展的，不能把它理解為凝固的東西，這種發(fā)展就意味著革新?，F(xiàn)代文學(xué)長期以來被稱為“新文學(xué)”，就是指它從“五四”開始，為了適應(yīng)民主革命的要求而自覺地學(xué)習(xí)外國進(jìn)步文學(xué)的充滿革新精神的特點(diǎn)。魯迅在談到文學(xué)革命時(shí)指出：“一方面是由于社會(huì)的要求的，一方面則是受了西洋文學(xué)的影響?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />由于痛感到自己思想文化的落后，要提倡民主與科學(xué)的現(xiàn)代思潮，當(dāng)然也要求文學(xué)具有現(xiàn)代化的特點(diǎn)，因此現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)展中學(xué)習(xí)和借鑒外國進(jìn)步文學(xué)是一種自覺的行動(dòng)。這成為提倡革新的重要內(nèi)容，而且從主要方面說來它對新文學(xué)的建設(shè)也是起了積極的促進(jìn)作用的。但這并不說明現(xiàn)代文學(xué)與民族傳統(tǒng)之間就沒有聯(lián)系，不僅文藝創(chuàng)作所反映的社會(huì)生活和它所要適應(yīng)的人民的欣賞習(xí)慣具有鮮明的民族特點(diǎn)，而且許多作家所受的教育和具有的文藝修養(yǎng)都和民族文化傳統(tǒng)有著很深的聯(lián)系，這是現(xiàn)代文學(xué)具有民族特色的重要原因。只是為了和國粹主義者劃清界限，為了進(jìn)行反封建的戰(zhàn)斗，便很少有人從理論上來作全面的論述罷了。我們可以這樣來概括：現(xiàn)代文學(xué)中的外來影響是自覺追求的，而民族傳統(tǒng)則是自然形成的，它的發(fā)展方向就是使外來的因素取得民族化的特點(diǎn)，并使民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的要求相適應(yīng)。用魯迅的話說就是：“都和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性。”即要求文學(xué)發(fā)展既合乎民主的社會(huì)主義的方向，但“其中仍有中國向來的魂靈”。現(xiàn)代文學(xué)較之過去的文學(xué)確實(shí)有了巨大的革新，但它又是繼承和發(fā)揚(yáng)了民族傳統(tǒng)的。
一個(gè)民族或一個(gè)作家的文學(xué)創(chuàng)作帶有鮮明的民族特點(diǎn)，是它趨于成熟的一個(gè)標(biāo)志。沒有民族特色的作品，就談不上有什么世界意義。中國文學(xué)的歷史不但悠久，而且從未間斷地形成了一條長流，成為我們民族文化傳統(tǒng)的重要組成部分。在長期的發(fā)展過程中我們也接受過外來的影響，譬如由印度來的佛教文學(xué)，就對中國的小說戲曲發(fā)生過積極的影響，但那也是在經(jīng)過了一定的過程與階段，在中國文學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)上作為營養(yǎng)而逐漸成為它的有機(jī)部分的。我們的民族是一個(gè)發(fā)展著的向上的民族，在它的發(fā)展過程中原是勇于和善于接受一切外來的有用事物的，魯迅在《看鏡有感》一文中所稱道的漢唐時(shí)代主動(dòng)地?cái)z取外來文化的事例，就是明證。只是到了封建社會(huì)的后期，國粹主義思想逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，他們頑固守舊，敵視一切新鮮事物，從而導(dǎo)致了國力的衰弱和文化的停滯，因此“五四”新文化運(yùn)動(dòng)把反對國粹主義當(dāng)做一項(xiàng)重要任務(wù)是完全正確的。國粹主義者并不尊重我們的民族文化傳統(tǒng)和優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)，他們所要保存的完全是封建糟粕和一切陳規(guī)陋習(xí)；摧毀這種頑固的保守勢力，介紹和學(xué)習(xí)外來的進(jìn)步文化無疑是十分必要的。即使那種內(nèi)容帶有某些消極性的東西，在“五四”當(dāng)時(shí)也是起了解放思想和對封建文化的沖擊作用的。
就現(xiàn)代文學(xué)的主流說，這種介紹和學(xué)習(xí)外國文學(xué)的思潮同繼承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)的要求并不矛盾。正是通過“五四”文學(xué)革命才對中國文學(xué)遺產(chǎn)提出了新的評價(jià)，把一向不受重視的小說、戲曲和民間文學(xué)提高到了文學(xué)正宗的地位。魯迅是最早研究中國小說史的人，他深慨于“在中國，小說是向來不算文學(xué)的”。而魯迅開始創(chuàng)作時(shí)又是“所仰仗的全是先前看過的百來篇外國作品”。他的小說既是深深植根于中國現(xiàn)實(shí)生活的，但又確實(shí)受到了外國文學(xué)的啟發(fā)和影響。他自己說他后來寫的作品如《肥皂》、《離婚》等“脫離了外國作家的影響”，“脫離”并不等于沒有受影響，從學(xué)習(xí)、借鑒到脫離，就體現(xiàn)了對外國文學(xué)的一個(gè)吸收和融化的過程，也就是使它的有用成分成為具有中國民族特色的現(xiàn)代文學(xué)的組成部分，這實(shí)際上就體現(xiàn)了在繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的革新。盡管當(dāng)時(shí)許多作家的愛好、趣味和認(rèn)識(shí)都不盡相同，但無論學(xué)習(xí)和借鑒外國文學(xué)或者中國古典文學(xué)，目的都是為了創(chuàng)造能夠受到讀者歡迎的中國新文學(xué)這一點(diǎn)，大家一般還是比較明確的，因此就現(xiàn)代文學(xué)的主流和發(fā)展方向說，作為奠基人的魯迅的經(jīng)歷、意見和創(chuàng)作特色，仍然是有很大代表性的。
“五四”文學(xué)革命當(dāng)然也有它的歷史局限和弱點(diǎn)，這特別表現(xiàn)在許多人的形式主義地看問題的方法上。在對待社會(huì)生活和文化遺產(chǎn)對文藝創(chuàng)作的關(guān)系、在對待民族傳統(tǒng)和外國文學(xué)的主次位置的態(tài)度，以及在對新文學(xué)的源流的認(rèn)識(shí)等問題上，都有過各種各樣的帶有片面性的看法。這種態(tài)度和看法也影響了后來的發(fā)展。例如周作人把新文學(xué)解釋為明朝“公安派”和“竟陵派”的繼承，胡風(fēng)則把它解釋為歐洲文藝復(fù)興以來的“一個(gè)新拓的支流”，就都是既忽略了它所產(chǎn)生的特定歷史條件和現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)，又片面地夸大了某一方面影響的結(jié)果。就現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展情況說，由于文學(xué)革命是在痛感到祖國落后而向外國追求進(jìn)步事物的情況下發(fā)生的，因此缺乏分析地接受外國影響的情況是相當(dāng)普遍地存在的，甚至有的人還主張“全盤西化”，對民族文化采取了虛無主義的態(tài)度。這表現(xiàn)在創(chuàng)作上就使得一些作品的語言和藝術(shù)手法都過于歐化，與民族傳統(tǒng)的聯(lián)系比較薄弱，與人民的欣賞習(xí)慣有較大的差距，因而就使讀者和影響的范圍都相對地縮小了?！白舐?lián)”時(shí)期的提倡大眾文藝，抗戰(zhàn)初期進(jìn)行的利用舊形式的創(chuàng)作嘗試和關(guān)于民族形式的討論，都是為了增強(qiáng)現(xiàn)代文學(xué)的民族特色，使它能夠適應(yīng)人民群眾的欣賞習(xí)慣所作的努力?？梢娒褡寤瘜?shí)質(zhì)上也是一個(gè)群眾化的問題，為了現(xiàn)代文學(xué)的健康發(fā)展，是必須予以正視的。
毛澤東同志在肯定“五四”以來“文學(xué)和藝術(shù)是一個(gè)重要的有成績的部門”的同時(shí)，也看到了它所存在的缺點(diǎn)，缺點(diǎn)之一就是民族化的程度還很不夠。在《新民主主義論》中他把“民族的”規(guī)定為新民主主義文化的首要特征，而且詳細(xì)說明新文化必須“帶有我們民族的特性”。早在1938年毛澤東同志在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》中就說：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派?！痹凇吨v話》中，他闡明了生活是文藝的唯一源泉，如果不是把生活而是把文學(xué)遺產(chǎn)錯(cuò)誤地作為源泉來進(jìn)行創(chuàng)作的話，就不能不陷入硬搬和模仿，就是“最沒有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義”。我們知道教條主義是當(dāng)時(shí)文藝界整風(fēng)的主要目標(biāo)之一，所以這種提法是十分尖銳的；它所針對的主要是對外國文學(xué)的“硬搬和模仿”的現(xiàn)象，如同《新民主主義論》所指出，對于“一切外國的東西”，“決不能生吞活剝地毫無批評地吸收”?！吨v話》也明確指出：“對于中國和外國過去時(shí)代所遺留下來的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾?！睘榱税l(fā)展新文學(xué)，當(dāng)然必須繼承人類所有的一切優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，但按照毛澤東同志的一貫看法，首先是繼承和發(fā)揚(yáng)我們自己的民族傳統(tǒng)。外國文學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)當(dāng)然也是要廣泛地學(xué)習(xí)和借鑒的，但既然目的是為了建設(shè)有民族特點(diǎn)的新文學(xué)，這種學(xué)習(xí)就一定屬于汲取營養(yǎng)的性質(zhì)，因而是有一個(gè)使之民族化的要求的。這里主次之分十分清楚，目的都是為了革新和創(chuàng)造。毛澤東同志的這一對待中外文化遺產(chǎn)的思想，后來他自己簡明地概括為“古為今用，洋為中用”兩句話，這就確切地說明了我們既要學(xué)習(xí)過去的一切優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，又必須使之具有現(xiàn)代化和民族化的特點(diǎn)。應(yīng)該說，這一思想是深刻地總結(jié)了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的，對于社會(huì)主義文化建設(shè)有著長遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。
對于繼承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)以及它與學(xué)習(xí)外國文學(xué)的關(guān)系，因?yàn)椴皇恰吨v話》所要解決的主要問題，所以沒有充分地展開論述。在《講話》中，毛澤東同志只是強(qiáng)調(diào)了中外文學(xué)遺產(chǎn)作為借鑒對于創(chuàng)作的重要性。其實(shí)不僅是過去的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和技巧對今天的創(chuàng)作有借鑒的作用，而是如列寧所說：“只有確切地了解人類全部發(fā)展過程所創(chuàng)造的文化，只有對這種文化加以改造，才能建設(shè)無產(chǎn)階級(jí)的文化?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />可見除了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之外，過去的文化遺產(chǎn)也是啟發(fā)作家的智慧與思想的豐富的養(yǎng)料。“推陳”可以“出新”，要想創(chuàng)造和發(fā)展，就必須有繼承和革新。我們應(yīng)該開闊視野，廣泛地學(xué)習(xí)外國的一切優(yōu)秀的文學(xué)作品，同時(shí)認(rèn)真汲取“五四”以來的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，明確學(xué)習(xí)的目的性，決不能硬搬和模仿?，F(xiàn)在我們面臨著一個(gè)各國之間廣泛進(jìn)行文化交流的新時(shí)代，外國的文藝思潮和各種流派、手法紛至沓來，其情況與“五四”時(shí)期頗有類似之處，這就要求我們發(fā)揮主動(dòng)精神，對它進(jìn)行正確的分析和批判，而不能像“五四”時(shí)期的某些人那樣，對西方文化一味崇拜。我們是要堅(jiān)持向外國學(xué)習(xí)的，但必須把繼承和發(fā)揚(yáng)我們自己的民族傳統(tǒng)擺在首要的地位。我們不但有幾千年的豐富的民族文化傳統(tǒng)，而且已經(jīng)有了由“五四”開始的帶有現(xiàn)代化特點(diǎn)的新傳統(tǒng)，這就是以魯迅為代表的充滿革新精神的現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)。對于建設(shè)社會(huì)主義新文化，這個(gè)新傳統(tǒng)是十分重要的。
五 關(guān)于文藝隊(duì)伍問題
毛澤東同志在《講話》中肯定了“五四”以來的革命文藝運(yùn)動(dòng)的偉大貢獻(xiàn)，這是與我們在文藝戰(zhàn)線上擁有一支愛國的追求進(jìn)步與革新的作家和知識(shí)分子隊(duì)伍密切相關(guān)的。盡管在“五四”時(shí)期絕大部分作者都還是民主主義者，就作品所寫的內(nèi)容說，則有的反映了知識(shí)分子的煩惱、進(jìn)步和追求，有的描寫了小市民群的苦悶、掙扎和分化，也有的暴露了不少統(tǒng)治者或上層人物的殘暴、墮落和腐化，展示了處在社會(huì)底層的人民的麻木、苦難和抗?fàn)?。這些作品從總的傾向看是表現(xiàn)了人民的生活和愿望并符合新民主主義革命反帝反封建的總路線的，因此能夠受到人民的歡迎并對社會(huì)進(jìn)步做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。但它還屬于民主主義文學(xué)的范疇，思想上還有弱點(diǎn)。如何評價(jià)民主主義文學(xué)的作用和貢獻(xiàn)，是同如何評價(jià)小資產(chǎn)階級(jí)作家的地位和弱點(diǎn)密切聯(lián)系的。在我國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的初期，曾經(jīng)出現(xiàn)過反對“失掉地位的”小資產(chǎn)階級(jí)作家和對民主主義文學(xué)的全盤否定，與此相聯(lián)系的，是根本否定無產(chǎn)階級(jí)思想對“五四”文學(xué)革命的領(lǐng)導(dǎo)作用及其對小資產(chǎn)階級(jí)作家和民主主義文學(xué)的影響，把“五四”文學(xué)革命完全看做是資產(chǎn)階級(jí)的運(yùn)動(dòng)。正是魯迅，在與“左”傾觀點(diǎn)的斗爭中，充分肯定了“五四”文學(xué)革命“無疑地是一個(gè)革命的運(yùn)動(dòng)”，包括自己作品在內(nèi)的“五四”時(shí)期的民主主義文學(xué)“確可以算作那時(shí)的‘革命文學(xué)’”。在如何對待小資產(chǎn)階級(jí)作家及其文學(xué)的問題上，魯迅認(rèn)真考察了國際無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)關(guān)于小資產(chǎn)階級(jí)同路人的爭論及其歷史經(jīng)驗(yàn)，得出了如下的結(jié)論：“左翼作家并不是從天上掉下來的神兵，或國外殺進(jìn)來的仇敵，他不但要那同幾步路的‘同路人’，還要招致那站在路旁的看客也一同前進(jìn)。”但同時(shí)他也指出：“聯(lián)合戰(zhàn)線是以有共同目的為必要條件的”，無產(chǎn)階級(jí)作家在統(tǒng)一戰(zhàn)線中必須根據(jù)不同情況，堅(jiān)持原則，擴(kuò)大思想影響。他說：“在這混雜的一群中，有的能和革命前進(jìn)，共鳴；有的也能乘機(jī)將革命中傷，軟化，曲解。左翼理論家是有著加以分析的任務(wù)的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />這里既肯定了民主主義文學(xué)的進(jìn)步作用和貢獻(xiàn)，又指出了無產(chǎn)階級(jí)作家對其同盟者的分析和幫助、團(tuán)結(jié)和批評的不容忽視的領(lǐng)導(dǎo)作用?！拔逅摹睍r(shí)期，無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)還處于萌芽狀態(tài)，毛澤東同志所指出的“社會(huì)主義因素”主要是指方向道路說的；就作品內(nèi)容看，馬克思主義思想在創(chuàng)作中的體現(xiàn)還很少，無產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)作用主要表現(xiàn)在反帝反封建的徹底性和不妥協(xié)性方面。民主主義文學(xué)客觀上是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的文化戰(zhàn)線的一個(gè)組成部分，而且許多作者正是在無產(chǎn)階級(jí)的思想影響下逐漸改變了自己的世界觀的。以后無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)雖然逐漸成長壯大了起來，但民主主義文學(xué)的進(jìn)步作用并未消失，直到社會(huì)主義歷史時(shí)期，民主主義作家仍然是作為同盟者而與無產(chǎn)階級(jí)作家共同構(gòu)成我們的文藝隊(duì)伍的。因?yàn)樵谥袊臍v史條件下，民主主義文學(xué)不僅擁有眾多的作者與廣泛的影響，而且這些作者能夠接受無產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)，有為人民眼務(wù)的愿望，因而就能夠與無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)一起，構(gòu)成中國現(xiàn)代文學(xué)的主流。我國的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，首先是“經(jīng)過革命的小資產(chǎn)階級(jí)作家的轉(zhuǎn)變，而開始形成起來，然后逐漸的動(dòng)員勞動(dòng)民眾和工人之中的新的力量”。因此如何評價(jià)和對待小資產(chǎn)階級(jí)作家及民主主義文學(xué)，對于文學(xué)事業(yè)的健康發(fā)展，具有十分重要的意義。
毛澤東同志在《新民主主義論》中首先肯定了“五四”作為新民主主義革命起點(diǎn)的偉大意義，肯定了這個(gè)運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)及無產(chǎn)階級(jí)文化思想的領(lǐng)導(dǎo)作用，并且充分肯定了魯迅作為“五四”“文化新軍的最偉大和最英勇的旗手”所代表的方向。眾所周知，“五四”時(shí)期的魯迅還是一個(gè)民主主義者，而毛澤東同志于1940年總結(jié)這支“文化新軍”二十年來的戰(zhàn)績時(shí)，就充分肯定了魯迅的“主將”的作用，這當(dāng)然也就是肯定了“五四”以來民主主義文學(xué)的進(jìn)步作用和歷史貢獻(xiàn)。因?yàn)閺倪@支文藝隊(duì)伍的實(shí)際情況看，許多人盡管經(jīng)歷不同，時(shí)間有別，但都在實(shí)踐過程中逐步向革命主流靠攏，經(jīng)歷了大體上如魯迅那樣的思想發(fā)展道路，因此“魯迅的方向”是具有普遍意義的，許多人的貢獻(xiàn)雖然不能與魯迅并論，但正如戰(zhàn)士與主將的關(guān)系那樣，也是向著同一方向前進(jìn)的。這種現(xiàn)象是為人民革命的性質(zhì)和知識(shí)分子的歷史道路所決定的，正如魯迅所說：“愈到后來，這隊(duì)伍也就愈成為純粹，精銳的隊(duì)伍了?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />小資產(chǎn)階級(jí)作家當(dāng)然是有思想弱點(diǎn)的，這種弱點(diǎn)也會(huì)給創(chuàng)作帶來消極性的影響，但我們不能脫離作家的社會(huì)實(shí)踐（包括創(chuàng)作實(shí)踐）和政治態(tài)度而只抽象地從世界觀上看問題，這是會(huì)得出簡單化的結(jié)論的。即使僅就作品來說，決定它成功與否的因素也很復(fù)雜，世界觀雖然對創(chuàng)作具有重大的指導(dǎo)意義，但決不能認(rèn)為是唯一的起決定作用的因素。我國無產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)初期，正是在這個(gè)問題上犯了“左”的宗派主義和關(guān)門主義的錯(cuò)誤，這個(gè)教訓(xùn)必須記取。
毛澤東同志在《講話》中關(guān)于文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線問題的一段話是很精辟的，他提出了無產(chǎn)階級(jí)作家在不同范圍、不同層次上同廣大作家進(jìn)行團(tuán)結(jié)和展開斗爭的思想。根據(jù)“五四”以來革命文藝運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)和抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的歷史任務(wù)，他提出了抗日、民主、藝術(shù)方法和藝術(shù)作風(fēng)等不同層次的團(tuán)結(jié)基礎(chǔ)，“在一個(gè)問題上有團(tuán)結(jié)，在另一個(gè)問題上就有斗爭，有批評。各個(gè)問題是彼此分開而又聯(lián)系著的，因而就在產(chǎn)生團(tuán)結(jié)的問題比如抗日的問題上也同時(shí)有斗爭，有批評”。毛澤東同志從政治上和藝術(shù)傾向上明確了文藝隊(duì)伍中不同層次的團(tuán)結(jié)的基礎(chǔ)，也指出了進(jìn)行斗爭或批評的必要性，因?yàn)閺膱F(tuán)結(jié)的愿望出發(fā)的同志之間的批評不但是正常的，而且是無產(chǎn)階級(jí)思想發(fā)揮領(lǐng)導(dǎo)作用的重要方法。在廣大的文藝隊(duì)伍中，毛澤東同志特別指出“小資產(chǎn)階級(jí)文藝家在中國是一個(gè)重要的力量”。他肯定了小資產(chǎn)階級(jí)作家有兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)，一是比較接近革命；二是比較接近勞動(dòng)人民。這同他對過去作家的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是一致的，即要看一個(gè)作家對人民的態(tài)度及在歷史上是否有進(jìn)步意義，而中國小資產(chǎn)階級(jí)作家是有反帝反封建的要求和同勞動(dòng)人民結(jié)合的愿望的。他們的思想和作品當(dāng)然也有很多缺點(diǎn)，這是需要在實(shí)踐過程中逐步克服的，因此對于無產(chǎn)階級(jí)文藝家說來，“幫助他們克服缺點(diǎn)，爭取他們到為勞動(dòng)人民服務(wù)的戰(zhàn)線上來，是一個(gè)特別重要的任務(wù)”。應(yīng)該說，毛澤東同志的這種分析既是具有戰(zhàn)略意義的，也是符合文藝隊(duì)伍的實(shí)際情況的，這一思想今天仍然有它的現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。
但毛澤東同志出于對文藝工作者的嚴(yán)格要求，對解放區(qū)文藝隊(duì)伍的估計(jì)似乎偏低了一些，好像當(dāng)時(shí)還沒有無產(chǎn)階級(jí)的文藝家，所有的人都有某種程度的輕視工農(nóng)兵，而且都想頑強(qiáng)地表現(xiàn)自己，而依了小資產(chǎn)階級(jí)，“實(shí)際上就是依了大地主大資產(chǎn)階級(jí)，就有亡黨亡國的危險(xiǎn)”。這樣的估計(jì)和提法是不確切的，而且對文藝創(chuàng)作的影響也不好。解放區(qū)有不少文藝工作者已經(jīng)從事革命工作多年，另外還有許多是因?yàn)榉磳顸h統(tǒng)治而投奔到解放區(qū)的人，他們盡管還有各種缺點(diǎn)，但把他們同大地主大資產(chǎn)階級(jí)（即國民黨）相提并論，顯然是不適當(dāng)?shù)模瑥闹袊锩膶W(xué)的發(fā)展過程看，應(yīng)該說30年代初我國就已經(jīng)有了無產(chǎn)階級(jí)的作家。魯迅稱贊殷夫的詩是“愛的大纛和憎的豐碑”，是“屬于別一世界”的詩人，顯然肯定他是無產(chǎn)階級(jí)的作家，更不用說魯迅自己了。就解放區(qū)的文藝工作隊(duì)伍說，最近發(fā)表的陳云同志1943年《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個(gè)傾向問題》的講話，是講文藝工作者在作風(fēng)上的缺點(diǎn)的，但他也同時(shí)指出這些同志的頭一條優(yōu)點(diǎn)就是“他們擁護(hù)光明，反對黑暗，擁護(hù)工農(nóng)兵，反對侵略者，這是任何不革命或反革命的人所不能比擬的”。應(yīng)該說，這種估計(jì)是符合當(dāng)時(shí)解放區(qū)文藝隊(duì)伍的實(shí)際的。《講話》的提法實(shí)際上是把小資產(chǎn)階級(jí)同大地主大資產(chǎn)階級(jí)等同起來，又批評了小資產(chǎn)階級(jí)作家總是把作品當(dāng)做“自我表現(xiàn)”來創(chuàng)作的，而這就會(huì)引起“亡黨亡國的危險(xiǎn)”，必須“向他們大喝一聲”。這種理論上的偏頗當(dāng)然會(huì)在文藝工作者中產(chǎn)生影響。當(dāng)時(shí)許多作家盡管在思想上或作品中還有很多缺點(diǎn)，但他們是衷心擁護(hù)革命的，為了不給革命事業(yè)帶來損害，他們寧愿在作品中不表現(xiàn)自己的主觀感受，不寫小資產(chǎn)階級(jí)的人物或知識(shí)分子。結(jié)果是在1942年以后解放區(qū)的作品里，幾乎沒有抒情詩，沒有抒情散文，也很少有用第一人稱寫的小說；有的只是著重客觀描繪的敘事詩、報(bào)告文學(xué)和故事性較強(qiáng)的小說。在這些作品里很少有反映小資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子題材的作品，即使有也一定是被嘲笑和批判的對象?？傊?，作家為了避免“自我表現(xiàn)”，作品中幾乎都不敢寫到“我”，這就使通過作家獨(dú)特的藝術(shù)感受所表現(xiàn)出來的藝術(shù)個(gè)性不鮮明了。解放區(qū)的作品確實(shí)展示了新的面貌，把現(xiàn)代文學(xué)推進(jìn)到了一個(gè)新階段，但風(fēng)格不夠多樣，沒有形成多種藝術(shù)流派，這恐怕都與作家的藝術(shù)個(gè)性不夠鮮明有關(guān)。人是認(rèn)識(shí)世界的主體，作家可以通過自己的感受來反映現(xiàn)實(shí)生活，也可以對客觀現(xiàn)實(shí)采取直接抒發(fā)感情的形式，問題在于這種感情與人民是否相通，而不在采用了直接抒情的方式。我們通常所反對的自我表現(xiàn)是指作品所表現(xiàn)的不健康的個(gè)人主義的東西，而不是反對作品要有藝術(shù)個(gè)性，要有激情。過去在批判“自我表現(xiàn)”的時(shí)候，往往把它的含義擴(kuò)大了，有時(shí)甚至否定了一些正確的東西，肯定或美化了一些小生產(chǎn)者的甚至是封建性的落后意識(shí)，這就使作家在創(chuàng)作時(shí)有所躊躇了。蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基有一首《反詰》的詩，是諷刺無產(chǎn)階級(jí)文化派的，詩中說：
無產(chǎn)階級(jí)文化派
既不說“我”，
也不說個(gè)人。
“我”
在無產(chǎn)階級(jí)文化派看來
反正是不體面的。
我們并不贊成作家抒發(fā)那種頹廢消極或纏綿悱惻式的情緒，但和人民相通的富有時(shí)代感的激情為什么不可以通過作家的感受來抒發(fā)呢？《夜歌》的作者何其芳同志，詩和散文都寫得很漂亮，抒情性很強(qiáng)，但他自稱“在1942年春天以后，我就沒有再寫詩了”。他認(rèn)為“學(xué)習(xí)理論，檢討與改造自己”是“比寫詩更重要的事情”。作家出于革命責(zé)任感決定這樣做是可以理解的，但從文學(xué)發(fā)展的角度看，這不能認(rèn)為是一種正常的現(xiàn)象。這種情況在全國解放后仍不時(shí)出現(xiàn)，50年代康生批評丁玲同志的《糧秣主任》的文章，就說她用第一人稱的寫法是個(gè)人主義的自我表現(xiàn)。在文學(xué)評論和研究工作方面，長期以來我們對民主主義文學(xué)的進(jìn)步意義估計(jì)不足，更不承認(rèn)在社會(huì)主義社會(huì)里馬克思主義仍然需要與民主主義者結(jié)成反封建與反迷信落后的思想聯(lián)盟，不承認(rèn)民主主義文學(xué)仍然是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的同盟軍，對巴金作品的多次批判，即其一例。這些現(xiàn)象并不完全是由《講話》的提法引起的，有的甚至是對《講話》的歪曲，但它們都是對知識(shí)分子不信任的社會(huì)思潮的產(chǎn)物，而這種不信任情緒在《講話》中已露端倪。正如胡喬木同志所分析：“應(yīng)該承認(rèn)，毛澤東同志對當(dāng)代的作家、藝術(shù)家以及一般知識(shí)分子缺少充分的理解和應(yīng)有的信任?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />這種對知識(shí)分子不信任的思潮在我們這樣小生產(chǎn)占優(yōu)勢的國家里，是有著深厚的社會(huì)基礎(chǔ)的，為了社會(huì)主義文學(xué)的繁榮發(fā)展，決不應(yīng)再蹈覆轍。我們當(dāng)然要發(fā)展無產(chǎn)階級(jí)自己的文學(xué)，但不僅在新民主主義革命時(shí)期，即在社會(huì)主義時(shí)期，我們也應(yīng)該把民主主義文學(xué)作為整個(gè)文學(xué)事業(yè)的組成部分，我們的文藝隊(duì)伍應(yīng)該是很廣大的。
毛澤東同志的《講話》是一個(gè)馬克思列寧主義的歷史文獻(xiàn)，我們必須堅(jiān)持它的基本原則，指導(dǎo)我們的實(shí)踐。它在現(xiàn)代文學(xué)史上開辟了一個(gè)新的階段，使我們的文學(xué)面貌發(fā)生了根本性的變化。國外有人認(rèn)為《講話》以后的中國現(xiàn)代文學(xué)已進(jìn)入“凋零期”的那種觀點(diǎn)，是完全違背歷史事實(shí)的，是一種偏見。但我們對《講話》也不能采取“夠用一輩子”的教條主義態(tài)度。毛澤東同志講得好：“運(yùn)動(dòng)在發(fā)展中，又有新的東西在前頭，新東西是層出不窮的。研究這個(gè)運(yùn)動(dòng)的全面及其發(fā)展，是我們要時(shí)刻注意的大課題。如果有人拒絕對于這些作認(rèn)真的過細(xì)的研究，那他就不是一個(gè)馬克思主義者?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/20290531941425.png" />我們必須堅(jiān)持那些應(yīng)該堅(jiān)持的基本原則，但也應(yīng)該總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，研究文學(xué)發(fā)展過程中的新問題，不斷豐富和發(fā)展毛澤東文藝思想。對于現(xiàn)代文學(xué)研究工作者來說，《講話》既是我們的指導(dǎo)思想，又是我們的研究對象，因此必須采取嚴(yán)格的科學(xué)的分析態(tài)度，以便在今后的工作中取得較大的進(jìn)展。
1982年8月3日整理于大連
原題《從現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展看〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉的歷史意義》，載1982年《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》第4期，署名王瑤。收《毛澤東文藝思想討論會(huì)文集》（人民文學(xué)出版社，1985年版），又收《王瑤全集》第5卷《中國現(xiàn)代文學(xué)史論集》（河北教育出版社，2000年版），改題為《〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉在現(xiàn)代文學(xué)史上的歷史意義》。
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