“文本”與“人”的歧途
——“新批評”與80年代“文學本體論”
黃 平
【事件回放】作為西方現(xiàn)代文學理論的重要流派，“新批評”于20世紀20年代肇始于英國，30年代形成于美國，四五十年代在美國文壇占據(jù)統(tǒng)治地位。一般而言，艾略特與瑞恰慈被視為這一流派的開拓者，重要成員包括美國批評家蘭色姆、阿倫·退特、克林斯·布魯克斯、羅伯特·潘·沃倫、威廉·K.維姆薩特、雷奈·韋勒克等人。“新批評”這一命名即來自于蘭色姆出版于1941年的同名著作。此外，英國批評家燕卜蓀、利維斯往往也被看做是重要成員之一。
盡管“新批評”各個成員之間存在著一定的差異，但是他們的理論主張大體一致?！靶屡u”不愿談論作品的“內(nèi)容”以及“藝術”與“社會”的關系，反對以往的“社會—歷史批評”對時代背景、作家生平的過分重視，以及從讀者心理出發(fā)的強調(diào)藝術感受的“印象式批評”，斥其為“意圖謬誤”與“感受謬誤”。作為獨特的形式主義理論流派，“新批評”持有強烈的“文本中心主義”態(tài)度，主張作品是一個客觀的、自足的實體，將文學看做是一種特別的語言，推崇對作品的“細讀”。50年代以后，“新批評”逐漸衰落，但是對作品的強調(diào)以及“細讀”的批評方式，深刻影響了后來的理論流派。
就中國學界對“新批評”的接受來說，朱自清、卞之琳、袁可嘉等有過零星譯介，燕卜蓀于40年代還曾在西南聯(lián)大任教。建國后，馬克思主義文學理論處于支配地位，“新批評”長期以來被批判為資產(chǎn)階級的反動的文化逆流?！拔母铩苯Y束后，學界對多年以來顯得機械、教條的“反映論”感到不滿，開始反思文學對現(xiàn)實社會政治層面的過分關注，以及對文學“本體”的長期忽視，“回到文學自身”和“文學自覺”等觀念成為批評家們熱衷的話題。在這樣的語境中，“新批評”作為可以援引的重要理論資源被廣泛譯介，韋勒克、沃倫合著的《文學理論》中譯本也于1984年1月由三聯(lián)書店出版，帶來巨大影響，直至今日依然被視為最權威的文論教材之一。借用“新批評”的理念，劉再復于1985年發(fā)表《文學研究思維空間的拓展》，強調(diào)文學研究的重心應當向“內(nèi)部規(guī)律”轉(zhuǎn)移，回復到文學自身。這一觀念受到孫紹振、劉心武等人著文呼應，王蒙、單正平、吳元邁、劉大楓等學者也紛紛發(fā)表文章，討論“文學本體論”。秉持傳統(tǒng)的“反映論”觀念的學者，也先后發(fā)表批評文章予以回應。不過，這場“文學本體論”的論爭很快歸于寂滅，并非由于傳統(tǒng)陣營的壓力，而是劉再復這一時期發(fā)表的“主體論”理論惹起更大的論爭，“本體論”的討論成為“主體論”論爭的序幕，漸漸被學界遺忘
“如果有人問花是什么，我們回答說花是土壤，我們會遭到嘲笑，因為我們混淆了花和土壤最起碼的區(qū)別……如果有人問酒是什么，我們回答說酒是糧食，我們也會遭到嘲笑，因為糧食不是酒，這個回答沒有觸及糧食如何能轉(zhuǎn)化為酒的奧秘?！?sup>〔1〕孫紹振這段話發(fā)表于1985年，很形象地表達著批評界的焦慮——尋找“文學的本體”。
如評論家所總結的，當時的情景“像洪水倒灌，半生不熟甚至誰也不懂的新名詞新術語更是狂轟濫炸”〔2〕。出于對“反映論”的不滿，80年代不斷掀起一撥撥的“理論熱”，如失控的巨浪拍打著原有的堤壩。其中，在西方文論界顯赫多年的“新批評”，“憑籍其強大沖擊力充當了幾乎所有西方形式主義文學理論涌入當代中國的先驅(qū)”〔3〕。當時的批評家們，曾經(jīng)一度把“新批評”奉為圭臬，發(fā)起一輪又一輪沖鋒。然而，過于匆匆的相逢，近乎誤會的盟誓，意料之中地，一切又迅速歸于寂落，風云變幻之際，我們熟知的“主體論”，迅速地占據(jù)了舞臺的中心。
就這一段歷史公案而言，筆者嘗試回到當時的歷史現(xiàn)場，以“新批評”引發(fā)的“文學本體論”的論爭為中心，分析80年代的批評界，對“新批評”是怎樣“想象”而又如何“接受”的。在此基礎上，筆者希望能夠有效地切入“新潮文論”內(nèi)部，分析“新批評”與“啟蒙”文學觀二者貌似親密的表象下的緊張關系，以及“新潮文論”從“本體論”到“主體論”這一被遮蔽的演進邏輯。
一 “反映論”的衰落
回顧80年代語境的更迭，一個不可繞過的前提，就是被指認為“反映論”〔4〕的理論規(guī)范的衰落。而這一整套成規(guī)，構成了以“本體論”、“主體論”為代表的“新潮文論”確立“自身”的“他者”，“新潮文論”正是在對其不斷的反思與批駁中，一步步浮出水面。〔5〕
值得注意的是，“反映論”的衰落并沒有想象的那么簡單。在當代文學史的描述中，似乎隨著“文革”的崩潰，附著其上的文學成規(guī)自然土崩瓦解。然而，歷史并不是如此簡單地嬗變輪換，原有的文學成規(guī)并沒有自動退出歷史舞臺，而是首先嘗試著基于語境的變動做出新的調(diào)整。
高層領導在第四次文代會上的講話，指明了原有成規(guī)的調(diào)整方向：“同心同德地實現(xiàn)四個現(xiàn)代化，是今后一個相當長時期內(nèi)全國人民壓倒一切的中心任務，是決定祖國命運的千秋大業(yè)?！甭鋵嵲谖乃嚿?，則是要求塑造出反映、實踐“現(xiàn)代化”這一時代精神的“典型形象”：“我們的文藝，應當在描寫和培養(yǎng)社會主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果。要塑造四個現(xiàn)代化建設的創(chuàng)業(yè)者，表現(xiàn)他們那種有革命理想和科學態(tài)度，有高尚情操和創(chuàng)造能力，有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌。要通過這些新人的形象，來激發(fā)廣大群眾的社會主義積極性，推動他們從事四個現(xiàn)代化建設的歷史性創(chuàng)造活力?！?sup>〔6〕
相關號召的具體落實，表現(xiàn)在“改革文學”的提出，以及對“現(xiàn)實主義”的強調(diào)。從當時的獲獎題材可以看出，“改革文學”逐漸成為獲獎作品中數(shù)量最多的題材，《喬廠長上任記》等作品廣為流傳。某種程度上，文學獎項是意識形態(tài)的風向標，畢竟，“建國后，文學創(chuàng)作的‘題材’一直是與作家的‘立場’、‘思想態(tài)度’、‘方向’等等緊密聯(lián)系在一起的”〔7〕。然而，“調(diào)整”往往難以避免左右猶疑的窘境，“就這一類作品而言，除了斗爭的對象不再被命名為‘階級敵人’外，主人公和‘50—70年代’的英雄人物并無多大區(qū)別。改革派與反改革派的較量，依然是色譜分布般的區(qū)分出敵我主帥將、副將、嘍啰，把觀念、政策兩軍對壘般地形象化、戲劇化，強調(diào)思想、道德的終極價值，說教色彩強烈”〔8〕。對“現(xiàn)實主義”的強調(diào)，更是引來了批評界的一片質(zhì)疑。有的批評家頗為“大膽”地繞開當時領導人的號召，追本溯源地反思恩格斯關于何為“現(xiàn)實主義”的經(jīng)典論述，批評其為“一種必須破除的公式”，認為文藝作品不管反映什么樣的生活事件和生活環(huán)境，都可以是典型化的。〔9〕盡管這種當時看來“離經(jīng)叛道”的觀點迅速遭到批判，但是既有的文學成規(guī)不斷地從各個方面受到?jīng)_擊，文藝與政治的關系、“寫真實”與文藝的真實性、現(xiàn)實主義能否反映本質(zhì)……80年代前期的文藝學論爭史，幾乎可以說就是從各個側(cè)面對“反映論”此起彼伏的批判史。〔10〕這一切，為新的文學理論的出場，起到了開辟的作用。
既然“反映論”怎樣調(diào)整，也不能放棄自身質(zhì)的規(guī)定性，無法適應當時狂飆突進的批評界的要求，那么尋找“突破”與“發(fā)展”勢必成為文學界的共識。如當時批評家期待的，“如果說在創(chuàng)作上，我國當前已出現(xiàn)中國式的現(xiàn)代主義流派（就“流派”的寬泛意義而言），那么也完全可能出現(xiàn)中國式的本體論批評流派”〔11〕。劉心武就此有如下的總結：“新時期文學運動的發(fā)展，已經(jīng)呈現(xiàn)出這樣一種態(tài)勢：不但主要作家（其中主要是一批35歲左右的作家）以他們不同凡響的作品突破舊有的文學觀念，構成了嶄新的文學現(xiàn)象，而且，直接從理論上探討文學觀念的突破與發(fā)展，也已成了一樁不僅必要而且迫切的事?！?sup>〔12〕
當時的論者探討文學觀念的突破與發(fā)展、構建“新潮文論”的矛頭，很清楚地指向原來的“反映論”。他們文章的開篇，往往是充滿挑戰(zhàn)色彩的論戰(zhàn)姿態(tài)：“不管現(xiàn)行的文藝理論體系講了多少文藝的外部規(guī)律，講了多少文藝的內(nèi)部規(guī)律，但我們?nèi)匀徊恢朗裁唇袃?nèi)部規(guī)律。因而，我們不知道什么叫藝術。這難道不是一種公然的欺騙嗎？”〔13〕“即使決心一輩子堅持社會歷史研究的人，也不能不注意一些新的觀念和方法，并對已有的觀念和方法作某種程度的反省和吸收其中一部分有益的東西。”〔14〕
與以往的論者把批判的范圍小心地局限在“庸俗的社會學研究”相比，劉心武的觀點更進一步，他認為，“不但庸俗社會學的研究和批評令人厭惡，就是不庸俗的單一社會學的研究角度和標準，也是使人厭煩并窒息著文學的發(fā)展。我們亟需向文學內(nèi)部即文學自身挺進，去探索文學內(nèi)部的規(guī)律，或者換個說法，就是去探索文學的本性”〔15〕。“反映論”的衰落、對“文學本性”的呼喚——這一語境的更迭，使得進入“當代”以來一直被打壓為“文化逆流”的“文學本體論”，迎來了新的契機。
二 回歸“本體”
《文學評論》于1985年第4期推出的“我的文學觀”專欄，往往被認為是“文學本體論”討論的肇始。這一期魯樞元、孫紹振、劉心武等發(fā)表多篇文章，不約而同地涉及了“把本體論作為一條自覺的思路”〔16〕。劉再復發(fā)表于同年第2期、第3期的《讀書》上的一段話被頻頻引用，指出了當時“本體論”的理論方向：“我們過去的文學研究，主要側(cè)重于外部規(guī)律，即文學與經(jīng)濟基礎以及上層建筑中其他意識形態(tài)的關系，例如文學與政治的關系，文學與社會生活的關系，作家的世界觀和創(chuàng)作方法等，近年來研究的重心已轉(zhuǎn)移到內(nèi)部規(guī)律，即研究文學本身的審美特點，文學內(nèi)部各要素的相互聯(lián)系，文學各個門類自身的結構方式和運動規(guī)律等等，總之，是回復到自身。”〔17〕
對“本體論”的呼喚，援引的理論武器之一，就是70年代末重新被譯介的“新批評”。盡管“新批評”在英美統(tǒng)治了研究界數(shù)十年之久，但是在大陸，除了三四十年代曇花一現(xiàn)外，一直處于被主流文論壓制的狀態(tài)，被批判為“從壟斷資本的腐朽基礎上產(chǎn)生并為之服務的文化逆流”〔18〕。80年代以來，隨著語境的更迭，對“新批評”的譯介活動逐漸展開，漸成氣候。袁可嘉、楊周翰、趙毅衡、張隆溪等學者發(fā)表多篇重要論文，向?qū)W界介紹“新批評”的理論與方法。其中，趙毅衡的研究、介紹堪為代表，他于80年代中期在碩士論文的基礎上出版《新批評——一種獨特的形式主義文論》，是國內(nèi)研究“新批評”的第一本專著，資料翔實，見地深刻，影響極大，在“本體論”論爭中成為各家援引的理論來源。如同評論者的總結：“在其他中國學者對新批評的譯介、研究論著中，就全面、翔實、深刻而論，至今尚無出其右者?！?sup>〔19〕此外，他編選的《“新批評”文集》，自1988年出版以來，一直是學界了解“新批評”理論體系的首選資料（在寬泛的意義上，一系列在80年代炙手可熱的譯著，如《文學理論》、《中國現(xiàn)代小說史》等等，都可以納入“新批評”的知識譜系）。
“新批評”的興起與“本體論”的呼喚之間，維持著一種密切的互動。劉再復等人的文章，很明顯地受到《文學理論》等著作的影響；同時，他們的倡導與呼喚進一步引發(fā)了“新批評”的熱潮。恰如當時的評論家總結的，“英美‘新批評’派的文學本體論是我國文學理論最近幾年來出現(xiàn)的文學本體論的來源之一，國內(nèi)的文學本體論的呼喚者也自覺地向‘新批評’派尋覓理論武器”〔20〕。為什么在眾多西方流派中“新批評”被選為“理論武器”？最直接的原因，或許是“新批評”與原來的批評范式最為抵牾，正如后來的論者對此的概括：“馬克思主義文藝觀是反映論的，這被認為與新批評的本體論主張截然對立?！?sup>〔21〕也就是說，“新批評”不在于“立”，而在于“破”，撕裂“反映論”的鐵幕，為“新潮文論”的突圍開辟道路?！胺从痴摗标嚑I的批評家對此十分清醒，盡管他們帶著可以想象的偏見，但是概括地不無道理：“文學本體論問題的提出，是某些論者進一步離異文藝反映論的需要”；“表現(xiàn)出某些論者的一種脫離社會現(xiàn)實的理論傾向”；“是某些論者對文學‘回復到自身’的響應?！痹诖嘶A上，論者不無刻薄地指出，這些文章“制造氣氛、虛張聲勢”，沒有什么建設性的理論建樹，而僅僅是“一種明確的理論導向”。〔22〕
頗為有趣的是，在“新潮文論”的陣營中，評論者的概括除了用語的褒貶不同之外，意思居然和對手十分相似。夏中義認為，和“純粹”的理論建設相比，當時首先需要的是“清道夫”式的文論：“它的使命并不在于自我建樹，而在于擾亂且動搖學界的既定秩序，以引起人們對傳統(tǒng)權威的懷疑或蔑視。它們是清道夫?！?sup>〔23〕
故而，“新批評”以及其所支撐的“本體論”的價值，不是憑借自身的理論體系來證明，而是需要通過對“反映論”的批判來實現(xiàn)。當時的評論文章很喜歡在各個方面比較“反映論”與“本體論”：“反映論與本體論的確代表了兩種對立的文藝觀。”在梳理了文藝與社會生活的關系、內(nèi)容與形式的關系、文藝價值的標準等多個方面后，論者認定：“反映論注重文藝的認識作用，本體論則注重文藝的審美作用。”〔24〕由于“本體論”一直被認為是“新批評”一切批評理論的“邏輯起點”與“理論核心”〔25〕，故而“新批評派”受到了當時的評論家們熱烈的贊美，被譽為“本世紀以來影響最大、歷時最久、陣容最強和成就最高的一個批評流派”〔26〕。當時所想象的“本世紀”的“批評史”也頗為有趣，有的評論家認為，“與其說20世紀是一個批評的時代，不如說20世紀是一個以本體論批評為主調(diào)的時代”〔27〕。“新批評”在眾多的理論流派中被想象成一個卓越的范導者，一個偉大的奠基人，其他的流派似乎僅僅是在“新批評”開拓的“金光大道”上勝利前進，“盡管在它之后，西方還涌現(xiàn)了諸如結構主義批評、原型批評、后結構主義批評等等批評流派，但這些批評流派在形式本體的意義上基本都是沿著‘新批評’奠定的研究方向向前發(fā)展”〔28〕。
“本體論”與“新批評”這一歷史性的“合謀”，契合于程光煒的分析，“西方知識譜系為80年代中國學術提供的，不僅是用以表述自身狀態(tài)的思想資源和知識表達方式，同時更是一個借重構‘西方’來重構本國‘學術文化’的理想化鏡像”〔29〕。然而，在這一“重構”的過程之中，“新批評”理論本身的豐富、龐雜以及微妙的矛盾被壓縮、化約、遮蔽。畢竟，“新批評”對“文本”自在自足的態(tài)度、推崇“細讀”的批評方法等等與當時崇尚“啟蒙”的氛圍格格不入，而且“意圖謬誤”、“感受謬誤”批判的指向，已然溢出了“反映論”的疆界——這一切注定了“新批評”與批評界的“親密”關系是暫時的。
三 “啟蒙”：新秩序
如果仔細甄別的話，就會發(fā)現(xiàn)，當時的批評家們熱切呼喚的“本體論”，其實隱含著兩個面向：批判“反映論”與回歸“文學本性”。二者之間，并不構成由此及彼的邏輯關系，對“反映論”的批判，其歸宿未必是“文學本性”。就此而言，“新批評”扮演的歷史角色，更像是一位“同路人”，這一“理論武器”不是以自身的理論展開為目標，而只能作為“武器”服務于“新潮文論”的“歷史任務”。回溯當年的“本體論論爭”，頗為耐人尋味的是，“本體論”的終結，并不是因為“反映論”的打壓，而是自身邏輯演進的必然結果——“本體論”指向“主體論”。如當時評論者的概括，“劉再復《論文學主體性》的推出，吸引了人們的注意力，文學本體論的呼喚突然失去嗓音，消歇下來”〔30〕。
正如后來的論者所發(fā)現(xiàn)的，“把視野擴大一點，我們會發(fā)現(xiàn)關于文學本體論的‘內(nèi)外之爭’實際上是其后關于劉再復主體論理論論爭的序曲”〔31〕。梳理“主體論”的理論脈絡以及周邊文本，對本文而言是一個過于龐雜的任務。劉再復被反復引用的一段話，或可做一個簡單的概括：文學主體論“不僅一般地承認文學是人學，而且要承認文學是人的靈魂學，人的性格學，人的精神主體學”。也就是說，“在文學活動中……恢復人的主體地位，以人為目的，為中心”〔32〕。以此返顧劉再復對文學“回歸到自身”的呼喚，大致可以看得更加清楚：劉再復念茲在茲的“內(nèi)部規(guī)律/外部規(guī)律”的區(qū)別，其標準并不是“新批評”意義上的“文本”，而是充滿了“80年代”意味的“人”，“內(nèi)部/外部”相對于“人”這一“主體”而言。
毫無疑問，“文本”與“人”的不同標準之間，存在著十分尖銳的理論緊張。頗為近似于“敵人的敵人，就是我們的朋友”這一不無荒誕的邏輯，正是在共同批判“反映論”的前提下，雙方才勉強扭合在一起。夏中義的一個調(diào)和的看法頗為有趣：“主體論與本體論分道揚鑣，心卻息息相通：即別瞧它們火氣消退，似乎皆沉湎于書齋的恬靜，其實它們已沉潛到方法、觀念和學科領域，正同流行文論展開了深層次較量，亦即從學術上全面檢驗毛澤東文藝思想。”〔33〕不過，所謂“息息相通”，更接近于天真的一廂情愿，二者之間的張力，并不亞于與“反映論”的沖突。85年所提出的“文學本體論”，屬于“以人為目的、為中心”的啟蒙主義文學規(guī)劃的一部分，其意義被限定于“清道夫”，“硝煙彌散之后，雖不見有宏偉的新論崛起，但世襲領地上的傳統(tǒng)建筑已開始土崩瓦解”〔34〕。對“新批評”的援引，并不是為了“新批評”自身理論譜系的展開，而是作為“掃清道路”的“理論武器”，服務于一個更高的理論目標——“文學主體論”。正如當時的評論家盛贊的，“文學主體性理論”是“新時期十年文學理論的最高形態(tài)”〔35〕?！氨倔w論”作為走向“最高形態(tài)”的一個階段，終究要被揚棄和超越。
故而，當時的論者指出，其實存在兩種“本體論”——“新批評”意義上的“本體論”和“主體論”意義上的“本體論”，當時被稱為“形式本體論”和“生命本體論”。〔36〕在“主體論”這一啟蒙主義的文學規(guī)劃與歷史圖景里，后者是對前者的完善與超越。既然“人”才是真正的“本體”，那么“新批評”意義上的“本體論”也是一種“外部”的“本體論”，如當時的評論家宣布的，應當拋棄“把藝術等同于形式、文本、符號，即僅僅把藝術限制在‘文學的外部’的本體論”〔37〕。因此，“新批評”必然顯得十分“狹義”，如劉再復批評的，“這派過于注重形式，顯得精細有余而宏觀不足”〔38〕。當時的評論家曾認為：“把藝術本體論等同于作品本體論，這是一種十分狹義的規(guī)定，它實質(zhì)上將藝術本體論取消了……藝術的真正本體只能是人類主體。”〔39〕因此，“主體論”意義上的“本體論”，必然要求“首先是以現(xiàn)代人的生存狀態(tài)為出發(fā)點的本體論”。更直接地說，“只有抓住了人，才能真正抓到文學本體，抓住文學的根本。因為人不僅是宇宙的靈長，文化的造物，亦是文學藝術的太陽，是它的上帝”〔40〕。
和“本體論”的“狹義”相比，“主體論”走向“宏觀”，抹平“文學”與“非文學”之間礙手礙腳的界線，旗幟鮮明地隸屬于啟蒙主義“反封建、反專制”的“人道主義”的偉大進軍。誠如何西來的概括：“文學主體性是文學領域中人道主義的一個哲學化的提法?！?sup>〔41〕作為“人道主義”的“開路先鋒”，“主體論”被當時的評論家贊譽為：“文學主體性理論的最首要特征和意義，便是高揚了人道主義……民族精神和物質(zhì)的現(xiàn)代文化，必然要與這被封建觀念劃定的理論禁區(qū)形成尖銳沖突。文學理論感應著民族時代的神經(jīng)，率先地攻占下了這樣的禁區(qū)，高揚起了人道主義的旗幟。”〔42〕
毫不奇怪，和“新批評”相悖，“主體論”熱烈擁抱“現(xiàn)實社會”，強調(diào)批評家的“使命感”，“現(xiàn)實社會對這一理論的需要便構成了最深刻的原因”〔43〕。正如當時的評論家的理解，“形式主義批評方法是以人為主體的文化充分發(fā)展之后的產(chǎn)物”〔44〕?！坝捎谏鐣F(xiàn)實所面臨的問題的不同，中國文藝理論始終不能局限在純粹的藝術范疇中，而須承擔社會使命?！?sup>〔45〕
程文超在90年代初就此有一個清楚的概括：“作為批評家，他們要推動藝術變革，而推動藝術變革的最大潛臺詞是社會/歷史變革，這是流動在他們血液中的‘使命意識’?！?sup>〔46〕
由此，“主體論”與“本體論”或進一步說啟蒙主義文學觀與“新批評”在“人/文本”、“宏觀/微觀”、“社會使命/詩歌自身”等多個層面上密布分歧。對于彼此“知識立場”的分歧，“新批評”代表人物之一艾倫·退特在發(fā)表于40年代的《詩人對誰負責》里就點得明白：“他們也許相信其它一些什么未嘗不可取的東西，但他們不相信詩歌本身。迫使詩人不作詩人，而去做某種政治思想的宣傳家，這才是不負責任的?！?sup>〔47〕
回到80年代的歷史現(xiàn)場，趙毅衡當時已然注意到了彼此的分歧：“我們的文學理論往往不注意這個問題，幾十年來關于形象思維的討論從一個極端擺到另一個極端就是明證。而且我們始終著重在創(chuàng)作論上討論文學特征，不像新批評派那樣從文學作品本身出發(fā)討論文學特征。實際上，作者—作品—讀者這文學三環(huán)節(jié)，從作者文學過程找文學特異性是最不可靠的?！?sup>〔48〕其間的關節(jié)點，正如趙毅衡在日后的訪談中談到的，如果說“新批評”也有“啟蒙”的任務，那也是“形式批評”的啟蒙，“是從形式到形式，不是從形式到內(nèi)容，更不是從內(nèi)容到內(nèi)容”，“形式批評的啟蒙工作，對于中國文學界來說是十分必要和相當重要的”。〔49〕“形式批評”的啟蒙，和劉再復等學者秉持的啟蒙，毫無疑問是兩條路徑。從“本體論”到“主體論”的邏輯演進中，我們發(fā)現(xiàn)，隸屬于啟蒙的文學理念十分接近“文化革命”的思路，在各個學科中推崇哲學，迷信“思想/文化/精神”等一系列“宏大敘事”的巨大魔力。與“新批評”意義上的“本體論”相比，他們其實更接近“反映論”，是同一種思維方式的不同形式。就此問題，當時的評論家劉大楓的看法頗為尖銳：“如果說傳統(tǒng)文藝理論的一個重要弊端是側(cè)重于一般哲學原理的演繹而對文藝文本的特殊性揭示得很不充分，那么，以對人類本體、人生本體的研究來代替或削弱對文藝本體的研究，就應當說是同一弊端的另一種形式，是對‘對象的性質(zhì)’與‘本質(zhì)力量的性質(zhì)’的混淆?！?sup>〔50〕
誠如程光煒對80年代兩種“知識譜系”的梳理：對于啟蒙主義語境中的“主體論”意義上的“本體論”而言，“文革”對社會、文化、經(jīng)濟造成的全面災難和深重危機，成為這種知識譜系之建立的主要歷史思想依據(jù)，“包含了對當代中國知識分子歷史境遇的同情性的思考”；那么對于“新批評”意義上的“本體論”而言，“知識不僅僅是一種工具，不單為用于‘現(xiàn)實干預’的思想武器，而是內(nèi)在人格培養(yǎng)的一種東西。上述表述，顯然構成了對‘文革后’中國‘知識譜系’的批判性反思，與此同時意味著是對‘現(xiàn)代西方知識譜系’的另一種‘重構’。這種‘重構’的直接意義就是，使當代中國學術‘徹底’擺脫非學術因素的束縛和制約，從而使其獲得‘純粹’而‘自主’的地位”〔51〕。
然而，在80年代的“話語場”中，“思想”注定要壓倒“學術”。喧囂不安的潮流此起彼伏，具體到理論成果上，卻令人遺憾地寥寥無幾。如程文超所回顧的，“一個有意思的現(xiàn)象出現(xiàn)了：人們談論了幾年的英美新批評，俄國形式主義，布拉格、法國結構主義，運用新理論、新方法從事著批評，但當人們回過頭來‘清理戰(zhàn)場’時卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，真正‘像’新批評或結構主義的文章寥寥無幾——80年代中國文學批評在對形式主義的追尋中逃遁了。中國批評家既無法把作家也無法把中國歷史從文本里砍去，他們重視形式分析，卻不可能把文本作為孤立的‘客體’”〔52〕。
啟蒙主義文學觀在一定程度上，構成了新的“秩序”：對于理論旅行而言，這是一處嚴厲的“海關”。經(jīng)過一系列凸顯、強化、壓抑、遮蔽，形形色色的文本被打上了啟蒙主義色彩的“印章”。80年代的語境里，某種程度上預設下了啟蒙主義文學觀的“暴力”：80年代的文學批評，充滿著神諭般的規(guī)劃、含混的宣告、迷醉的抒情、流放者歸來的控訴、悲劇英雄的自我期許，過于發(fā)燙的理想以及激動不安的叛逆?！叭恕钡钠鞄酶吒唢h揚，暗嗚叱咤的年代，終究容不下一個“精致的甕”。
【主編評點】如果檢點80年代這十年的文學思潮，“反映論”的衰落和“新批評”的廣泛運用恐怕是學術界最為重要的“理論轉(zhuǎn)向”之一。作者發(fā)現(xiàn)，“新批評”與“文學主體論”、“文學本體論”的歷史合謀很大程度是由于前者傾向于文學的“內(nèi)部研究”，如文學的語言、形式、結構等，而后者對這些東西的強調(diào)，所基于的正是排斥“反映論”的立場。頗具新穎感的是，本文注意到“主體論”與“本體論”在接受“新批評”過程中的分歧和不同點，例如劉再復就曾批評“新批評”是“過于注重形式，顯得精細有余而宏觀不足”，這顯然是因為他所采用的仍然是“社會批評”的“新啟蒙”立場；但更年輕、激進的研究者相信，劉再復與“反映論”有著特殊的歷史瓜葛，是必須棄絕的。當時陳燕谷、靳大成的“劉再復現(xiàn)象‘批判’”、劉曉波與李澤厚的“對話”，正是“新潮文論”內(nèi)部矛盾得以暴露的突出例證。這種以“新批評”為話題來展現(xiàn)“新潮文論”陣營差異性的研究，在過去的研究中并不多見，而它所搭建的研究平臺，有利于對深層問題的進一步展開。
自然，對“反映論”歷史命運的檢討不是這次討論的重點，它的復雜性，可能還遠未為我們注意到。正如《先鋒派理論》一書的作者彼得·比格爾所指出的，“反映論”文學對歷史的“概括”能力，可能只有在反省了“先鋒文學”的種種弊端之后才能夠真正地意識到。它當然不是我們“過去”的那種“反映論”文學。
注釋
〔1〕孫紹振：《形象的三維結構和作家的內(nèi)在自由》，《文學評論》1985年第4期。
〔2〕夏中義《歷史不容避諱》，《文學評論》1989年第4期。
〔3〕陳厚誠、王寧主編：《西方當代文學批評在中國》，第43頁，百花文藝出版社，2000年。
〔4〕在當時多位批評家的文章里，對原來的這套文學成規(guī)的命名含糊而混亂，大致有“反映論”、“庸俗社會學”、“社會歷史研究”、“毛澤東文藝思想”、“認識論文學理論”等不同稱謂。為了論述的方便，本文擱置對這一系列命名的細微區(qū)別，一概稱其為“反映論”。
〔5〕相關論述參見《歷史不容避諱》。
〔6〕鄧小平：《文藝工作者第四次全國代表大會上的祝辭》，選自《鄧小平文選（1975—1982）》，第180—181頁。人民出版社，1983年。
〔7〕孟繁華、程光煒：《中國當代文學發(fā)展史》，第168頁，人民文學出版社，2004年。
〔8〕黃平：《再造“新人”——新時期“社會主義現(xiàn)實主義”之調(diào)整及影響》?！逗Ｄ蠋煼洞髮W學報》2008年第1期。
〔9〕參見徐俊西在當時惹起巨大爭議的兩篇文章：《一個值得重新探討的定義——關于典型環(huán)境和典型人物關系的疑義》，《上海文學》1981年第1期；《一種必須破除的公式》，《上海文學》1981年第8期。
〔10〕相關資料詳見陸梅林、盛同編選的《新時期文藝論證輯要》（重慶出版社，1991年），以及余世謙、李玉珍、陳家灼、胡榮祉、林琴書編選的《新時期文藝學論爭資料（一九七六——一九八五）》（復旦大學出版社，1988年）。
〔11〕賴干堅：《文藝本體論對反映論的碰撞與滲透》，《文藝研究》1989年第2期。
〔12〕劉心武：《走走向文學本性的思考》，《文學評論》1985年第4期。
〔13〕彭富春、揚子江：《文藝本體與人類本體》，《當代文藝思潮》1987年第1期。
〔14〕劉再復：《文學研究思維空間的拓展》，《讀書》1985年第2、3期。
〔15〕劉心武：《走向文學本性的思考》。
〔16〕孫紹振：《形象的三維結構和作家的內(nèi)在自由》。
〔17〕劉再復：《文學研究思維空間的拓展》。
〔18〕袁可嘉：《“新批評派”述評》，《文學評論》1962年第2期。
〔19〕陳厚誠、王寧主編：《西方當代文學批評在中國》，第69頁。
〔20〕熊元義：《論“新批評”的文學本體論》，《社會科學家》1991年第5期。
〔21〕陳厚誠、王寧主編：《西方當代文學批評在中國》，第72頁。
〔22〕以上參見嚴昭柱《關于文學本體論的討論綜述》，選自陸梅林、盛同主編：《新時期文藝論證輯要》，第811—812頁。
〔23〕夏中義：《歷史不容避諱》。
〔24〕賴干堅：《文藝本體論對反映論的碰撞與滲透》，《文藝研究》1989年第2期。
〔25〕陳厚誠、王寧主編：《西方當代文學批評在中國》，第45、48頁。
〔26〕宋耀良：《本體論批評與主體性理論的互補效應》，《作家天地》1987年第4期。
〔27〕陳劍暉：《走向本體的批評》，《文藝爭鳴》1989年第1期。
〔28〕同上。
〔29〕程光煒：《一個被重構的“西方”——從“現(xiàn)代西方學術文庫”看八十年代的知識范式》，《當代文壇》2007年第3期。
〔30〕嚴昭柱：《關于文學本體論的討論綜述》，第812頁。
〔31〕陳厚誠、王寧主編：《西方當代文學批評在中國》，第75頁。
〔32〕劉再復：《論文學的主體性》，《文學評論》1985年第6期、1986年第1期。
〔33〕夏中義：《歷史不容避諱》。
〔34〕同上。
〔35〕宋耀良：《本體論批評與主體性理論的互補效應》。
〔36〕嚴昭柱：《論“文學本體論”》，《文學評論》1992年第1期。
〔37〕陳劍暉：《文學本體：反思、建構與超越》，《阜陽師范學院學報》，1988年第4期。
〔38〕劉再復：《文學研究思維空間的拓展》。
〔39〕彭富春、揚子江：《文藝本體與人類本體》。
〔40〕陳劍暉：《文學本體：反思、建構與超越》。
〔41〕轉(zhuǎn)引自《本體論批評與主體性理論的互補效應》。
〔42〕宋耀良：《本體論批評與主體性理論的互補效應》。
〔43〕同上。
〔44〕孫歌：《文學批評的立足點》，《文藝爭鳴》1987年第1期。
〔45〕宋耀良：《本體論批評與主體性理論的互補效應》。
〔46〕程文超：《對“需要修補的世界”的獨特言說——八十年代批評中現(xiàn)代主義話語回顧》，《文學評論》1993年第5期。
〔47〕艾倫·退特：《詩人對誰負責》，牛杭生譯，選自《“新批評”文集》，趙毅衡編選，中國社會科學出版社，1988年。
〔48〕趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式主義文論》，第27頁，中國社會科學出版社，1986年。
〔49〕羅義華：《中國的形式批評與文化批評——趙毅衡先生訪談錄》，《外國文學研究》2004年第4期。
〔50〕劉大楓：《文學研究的哲學選擇：本體論與認識論》，原載《馬克思主義文學理論研究》，第11卷，轉(zhuǎn)引自陸梅林、盛同編選的《新時期文藝論證輯要》（上），第197頁。
〔51〕程光煒：《一個被重構的“西方”——從“現(xiàn)代西方學術文庫”看八十年代的知識范式》。
〔52〕程文超：《對“需要修補的世界”的獨特言說——八十年代批評中現(xiàn)代主義話語回顧》，《文學評論》1993年第5期。
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