第二節(jié) 文學(xué)的審美特征
文學(xué)全力創(chuàng)造和展示藝術(shù)美，藝術(shù)美則內(nèi)化為文學(xué)的本質(zhì)。同自身的審美本質(zhì)相聯(lián)系，文學(xué)呈現(xiàn)著情感性、形象性的審美特征。這些審美特征，都是由藝術(shù)美派生出來，并與藝術(shù)美相一致的。
一、情感性
文學(xué)是藝術(shù)家族的重要成員，而藝術(shù)與人類的情感之間有著不解之緣。所謂情感性特征，就是指文學(xué)蘊涵、傳達(dá)和交流的主要是人類的審美情感。文學(xué)具有情感性，這是一種普遍的共識。在中國，漢代的《毛詩大序》中就有“情動于中，而形于言”之說。晉代陸機則明確地以“緣情而綺靡”來界定詩歌
。清代袁枚更強調(diào)：“且夫詩者，由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395832027550.png" />在西方，英國詩人華茲華斯肯定：“一切好詩都是強烈感情的自然流露?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395832027550.png" />俄羅斯文學(xué)批評家別林斯基說：“情感是詩的天性中一個主要的活動因素。沒有情感就沒有詩人，也沒有詩?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395832027550.png" />俄羅斯作家列夫·托爾斯泰提出的藝術(shù)定義，核心即感情：“作者所體驗過的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術(shù)?！薄八囆g(shù)是這樣的一項人類的活動：一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395832027550.png" />
人類有理智也有情感。人的情感和理智分屬于心理結(jié)構(gòu)的不同層面，性質(zhì)不同，但并無高低之分。人的健康發(fā)展，僅有理智的推進(jìn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須有情感的不斷豐富和完善。理智膨脹而情感貧乏，是心理結(jié)構(gòu)畸形的標(biāo)志之一。
情感作為人的基本心理機制，對人類社會生活的每一個領(lǐng)域都不同程度地發(fā)揮著作用和影響。不過在自然科學(xué)和社會科學(xué)研究中，理智活動占據(jù)著絕對支配的地位，情感的影響力是比較薄弱的，一旦理智與情感發(fā)生沖突的話，情感則往往會成為當(dāng)然的犧牲品。唯有對于藝術(shù)來說，情感才充任著主要的心理因素，才真正是不可或缺的。在藝術(shù)活動中，居于主導(dǎo)地位的是情感，而不是理智?？梢哉f，科學(xué)是人類理智的領(lǐng)地，而藝術(shù)則是人類情感的殿堂。
人類的情感本身也十分復(fù)雜，包容著不同的層次，呈現(xiàn)著不同的價值取向。貫穿于藝術(shù)之中的情感，不是動物性的生理快感，也不是一般的喜怒哀樂，而是超越于其上的經(jīng)過提純和升華之后的審美情感。審美情感是高度發(fā)展的對美的情感認(rèn)同，是對人類自覺自由本質(zhì)的情感確認(rèn)。藝術(shù)為審美情感的生長提供了一塊最為適宜的肥沃土壤，而那些具有負(fù)面意義的情感是沒有資格成為藝術(shù)的主流的。
就文學(xué)而言，審美情感流淌于從創(chuàng)作到閱讀的全部環(huán)節(jié)。在文學(xué)創(chuàng)作階段，審美情感構(gòu)成觸發(fā)作家創(chuàng)作沖動的契機和推動作家投身創(chuàng)作的動力。像郭沫若創(chuàng)作長詩《鳳凰涅槃》的時候，巴金在創(chuàng)作長篇小說《家》、《春》、《秋》的時候，胸中都曾燃燒過審美情感的烈焰。在文學(xué)閱讀階段，讀者的審美感受和審美想象總是與審美情感交織在一起。幾乎每一位讀者，都曾經(jīng)經(jīng)歷過因閱讀而涌起的情感波瀾。至于文學(xué)作品，無論是偏于表現(xiàn)的還是偏于再現(xiàn)的，是抒情性的還是情節(jié)性的，則內(nèi)部全都凝結(jié)著豐厚的審美情感。文學(xué)作品所具備的叩人心扉、動人心弦的感染力量，正源于自身的審美情感內(nèi)涵。抒情性的文學(xué)作品，其包蘊的審美情感深邃顯著。有的采取抒情主體直抒情懷的方式，情感濃烈，往往形成巨大的情感沖擊力。如聞一多的短詩《一句話》：
有一句話說出就是禍，
有一句話能點得著火。
別看五千年沒有說破，
你猜得透火山的緘默？
說不定是突然著了魔，
突然青天里一個霹靂
爆一聲：
“咱們的中國！”
這話叫我今天怎么說？
你不信鐵樹開花也可，
那么有一句話你聽著：
等火山忍不住了緘默，
不要發(fā)抖，伸舌頭，頓腳，
等到青天里一個霹靂
爆一聲：
“咱們的中國！”
詩中的愛國激情由郁積到噴發(fā)，像火山的巖漿般洶涌、熾熱。有的以形象的方式間接抒情，情感的表達(dá)更為含蓄蘊藉，耐人回味。像中國古典詩詞，探索和發(fā)展了情景交融的藝術(shù)傳統(tǒng)，將情感化為自然景物，借自然景物來傳達(dá)情感。詩中往往似乎純是寫景，而實際上又全是在抒情。王國維《人間詞話》曾講到：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也。”李白的《望天門山》一詩就是如此：
天門中斷楚江開，
碧水東流至此回。
兩岸青山相對出，
孤帆一片日邊來。
四句詩全為“景語”，以寫意的筆法勾勒山斷江開的天然奇觀，元氣淋漓；青山、碧水、紅日、白帆的色彩組合，也清新壯麗。同時，四句詩又全是“情語”，詩人的豪邁情懷和歡欣思緒，就了無痕跡地融于開闊宏偉的自然圖景之中。情節(jié)性的文學(xué)作品，直接展開的是以人物為核心的社會生活事件，但通過敘述事件和刻畫人物，也流露著感人至深的審美情感。其中有的作品情感比較外露，像雨果的長篇小說《悲慘世界》、《海上勞工》、《笑面人》、《九三年》等，敘事本身的感情色彩就比較明顯，而一些議論抒情文字的插入，更增加了情感的比重。在《九三年》接近結(jié)尾處，主人公之一郭文被送上斷頭臺處死之前，有著這樣的段落：
大自然是無情的，她不同意在人類的丑惡行為面前收回她的花朵、她的音樂、她的芳香和她的陽光；她用仙境的美麗和人間的丑惡的對比來折磨人類；她不肯開恩拿掉蝴蝶的翅膀，拿掉鳥兒的歌唱；人類不得不在殘殺、復(fù)仇和野蠻行為進(jìn)行著的時候忍受那些神圣的美好東西的注視；人類無法逃避溫和的宇宙的無限譴責(zé)，也無法逃避藍(lán)天的深懷敵意的寧靜。丑惡的人類法律不得不在永恒的美麗面前赤裸裸地露出原形。人類盡管破壞、毀滅，盡管戕害生殖機能，盡管殺人，夏天仍然是夏天，百合花仍然是百合花，星星仍然是星星。
作家將環(huán)境的描寫同議論抒情交織在一起，以大自然的平和美好來反襯人類的兇殘丑惡，使自己的情感態(tài)度得到了清楚的表白。有的作品情感則比較含蓄隱晦，表面上只是客觀地敘事，似乎并不帶有任何感情，可實際上仍然有著充沛的感情在深層涌動。一些遵循現(xiàn)實主義精神的作家，如法國的巴爾扎克、英國的狄更斯、俄羅斯的果戈理等，所創(chuàng)作的小說常常就屬于這種情況。他們的作品似冷而實熱，展示社會制度的黑暗，表現(xiàn)下層人民的苦難，是在提出無聲的譴責(zé)，是在傾訴滿腔的同情。魯迅的小說和散文創(chuàng)作，也是如此。郁達(dá)夫說過：“在魯迅的刻薄的表皮上，人只見到他的一張冷冰冰的青臉，可是皮下一層，在那里潮涌發(fā)酵的，卻正是一腔熱血，一股熱情?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395832027550.png" />可以說，真正的文學(xué)作品都審美情感深蘊。所謂“純客觀”，所謂“零度感情”，與文學(xué)的精神實質(zhì)是背道而馳的。
文學(xué)以審美情感的寄寓為主，并非絕對排斥理智，并非不能有哲理因素的介入。當(dāng)然，情感的主導(dǎo)地位不能動搖。如果理智取代情感而成為文學(xué)的支配力量，文學(xué)變成理智的形象圖解，那無疑將意味著文學(xué)本性的迷失。中國南宋的嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中，針對宋代詩歌曾出現(xiàn)的“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩的”風(fēng)氣，力倡“別材”、“別趣”之說：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！痹趪?yán)羽看來，文學(xué)有著自身的特性，不應(yīng)淪為顯示學(xué)問或闡發(fā)理論的工具。那么，所謂的“別材”、“別趣”又是什么呢？嚴(yán)羽講得很明確：“詩者，吟詠情性也?！憋@然，嚴(yán)羽強調(diào)“別材”、“別趣”，是在維護文學(xué)的情感性特征。理智可以進(jìn)入文學(xué)，但必須適度：首先，理智在文學(xué)中應(yīng)處于輔助性的地位，不可喧賓奪主。一位主要在表述理論見解的作者，顯然是學(xué)者而非作家；一部主要在闡釋理論觀點的書籍，顯然是學(xué)術(shù)著作而非文學(xué)作品。其次，理智在文學(xué)中應(yīng)與審美情感交織配合，不可各行其是。哲理因素與審美情感的游離，會破壞文學(xué)的同一性。第三，理智在文學(xué)中應(yīng)自然地融入形象體系，不可孤立存在。過多的抽象議論，對文學(xué)的征服力和感染力都會造成損害。第四，文學(xué)中的哲理因素，應(yīng)主要以睿智的光芒啟迪人，而不是以邏輯的力量征服人。理智的適當(dāng)參與，可以增強文學(xué)的深邃程度和厚重程度，可以促使讀者在感動的基礎(chǔ)上進(jìn)一步展開思索，可以帶給讀者更多的人生啟示。不少文學(xué)作品為我們提供了哲理因素適度參與的實例。中國初唐詩人張若虛用樂府舊題寫成的《春江花月夜》，以春江春月澄澈靜謐的美景為襯托，抒寫游子思婦惆悵哀婉的離情別緒，既有希冀借助遍灑天下的月光超越空間阻隔的渴望與憧憬，也有“不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹”的無奈與迷茫，感人至深。同時，詩中又化入了“人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水”這樣富于哲思的詩句，通過自然與人生的對比，實現(xiàn)了對于生命意義的叩問。這種情感和哲理的融合，成功拓展了詩歌的整體意境。正是在這個意義上，聞一多稱許其表現(xiàn)了“敻絕的宇宙意識”，是“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。中國當(dāng)代詩人北島的《回答》一詩，起首那發(fā)人深省的哲理詩句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，為詩中向畸形世界勇敢挑戰(zhàn)的高昂情緒的奔流傾瀉，為詩中“我——不——相——信”的激奮宣告，做了有力的鋪墊。情感與理智渾然一體，正是這首詩令人難以忘懷的重要特色。此外，一些劇作，如歌德的《浮士德》、易卜生的《培爾·金特》，及一些小說，如曹雪芹的《紅樓夢》、海明威的《老人與?！罚欢ǖ恼芾硇耘c主導(dǎo)的審美情感交相輝映，都極其耐人思索回味。
文學(xué)所蘊涵、傳達(dá)和交流的審美情感，呈現(xiàn)為個體性與人類性的辯證統(tǒng)一。在這個問題上，出現(xiàn)過兩種極端的見解：一種見解認(rèn)為，文學(xué)中的感情是純粹個人的，與他人、與社會完全無關(guān)；另一種見解則認(rèn)為，作家表現(xiàn)的情感應(yīng)該是非個人化的，是普遍性的情感、人類的情感。實際上，就文學(xué)中的審美情感而言，個體性與人類性并非決然對立，個體性不等于要排斥人類性，人類性也不等于要扼殺個體性，兩者可以而且應(yīng)該辯證地統(tǒng)一起來。一體化的個體性與人類性，分別展示著審美情感的兩個側(cè)面。對于文學(xué)整體來說，其擁有的審美情感，一方面必須具備突出的個體性，是作家獨特的心靈與外在世界發(fā)生碰撞后點燃的獨特情感火焰，是極為鮮活具體的，絕對與眾不同的；另一方面在保持個體性的同時，又應(yīng)該具備符合人類普遍情感的廣泛的人類性。個體性和人類性是作家自覺實現(xiàn)對自我的超越后綻放的情感花朵，是真正與人民大眾的內(nèi)心世界息息相通的。這兩個側(cè)面，缺一不可。假如喪失了情感的個體性，文學(xué)將熄滅耀眼的個性光芒，淪為空洞的人云亦云，同時還將陷入虛偽的泥沼，被平庸所吞沒。相反，假如喪失了情感的人類性，文學(xué)將沉溺于個人的狹小天地，與人類的普遍追求和共同理想隔絕，與博大的襟懷和恢弘的氣度隔絕，與強烈的藝術(shù)震撼力和永恒的藝術(shù)感染力隔絕。對于一個作家來說，既要發(fā)展和維護自身的情感個性，發(fā)展和維護對自然對人生的個性化情感反應(yīng)，不盲目從眾，不屈從時尚，不諂媚流俗，又要主動敞開心扉，融入追求人類共同理想的行列，關(guān)注人民的命運和人類的前途，使自己的脈搏與人民大眾的脈搏共同跳動，使自己的感情與人民大眾的感情相互溝通?？梢哉f，情感缺乏個性的人，根本就無法成為作家；而只知道撫慰自我的心靈卻對人民的境遇完全無動于衷的作家，則永遠(yuǎn)也不能成為真正偉大的作家。別林斯基說過：
沒有一個詩人能夠由于自身和依賴自身而偉大，他既不能依賴自己的痛苦，也不能依賴自己的幸福。任何偉大的詩人之所以偉大，是因為他的痛苦和幸福深深植根于社會和歷史的土壤里，他從而成為社會、時代，以及人類的代表和喉舌。只有渺小的詩人們才由于自身和依賴自身而喜或憂。然而，也只有他們自己才去諦聽自己小鳥般的歌唱，那是社會和人類絲毫也不想理會的。
古往今來的偉大作家，都能夠集獨特的情感世界與“泛愛眾”的人生懷抱于一身，他們的悲哀或欣喜完全發(fā)自內(nèi)心而又同人民大眾同調(diào)。因此，在他們創(chuàng)作的文學(xué)作品中，個人的心聲和人類的心聲是重合在一起的。別林斯基說的好：“一個偉大的詩人講到自己，講到自己的我，也便是講到普遍事物——講到人類?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395832027550.png" />
二、形象性
藝術(shù)與科學(xué)之間有著一個顯著的外在差別：即藝術(shù)主要是發(fā)揮想象力來創(chuàng)造形象，在藝術(shù)作品中建構(gòu)具體的形象系統(tǒng)，并利用形象以觸動感染欣賞者；科學(xué)則主要是展開邏輯思維，在科學(xué)著作中建構(gòu)抽象的理論系統(tǒng)，依靠思辨的邏輯力量征服讀者。藝術(shù)是形象的領(lǐng)地，科學(xué)是抽象的領(lǐng)地。文學(xué)屬于藝術(shù)，也是以創(chuàng)造和展示形象見長的。所謂形象性特征，就是指文學(xué)總是呈現(xiàn)為特定的生動鮮活的形象系統(tǒng)。形象意味著感性、具體，是與抽象相對立的。
文學(xué)的形象性特征，是文學(xué)審美本質(zhì)的具體展開。文學(xué)創(chuàng)造藝術(shù)美，而藝術(shù)美必須保持感性的形式，這就決定了文學(xué)一定是形象的。如果文學(xué)失去了形象，那么藝術(shù)美也就不存在了。
文學(xué)的形象性特征，與情感性特征之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。也就是說，形象性是文學(xué)傳達(dá)、交流審美情感的必要形式。文學(xué)要表現(xiàn)情感，而情感在人的心理結(jié)構(gòu)中屬于感性層次，是前語言的，無法通過作為理性概念符號的語言直接完滿地表現(xiàn)交流。語言與概念對應(yīng)。運用語言來表現(xiàn)情感，只能揭示情感的大致趨向，卻不能準(zhǔn)確無誤地傳達(dá)出情感本身的全部細(xì)節(jié)。情感愈豐富、愈復(fù)雜、愈細(xì)膩，與語言表現(xiàn)之間的差距就愈明顯。這就是“情至者每直道不出”的困境。形象恰恰為文學(xué)鋪墊了一條走出抒情困境的坦途，形象充當(dāng)著文學(xué)傳達(dá)審美情感的中介：作家將內(nèi)心所體驗的審美情感藝術(shù)地轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的形象系統(tǒng)；文學(xué)作品的形象系統(tǒng)包蘊豐富的情感，實際上發(fā)揮了情感導(dǎo)體的作用；讀者在感知把握文學(xué)作品形象系統(tǒng)的過程中，受到刺激和觸動，則會興起相應(yīng)的審美情感活動。就這樣，審美情感獲得了間接的交流、溝通。投身于創(chuàng)作實踐的作家，對文學(xué)傳達(dá)審美情感的困境感受最深，對借助形象系統(tǒng)傳達(dá)審美情感的經(jīng)驗積累也最豐厚。像中國宋代詩人張孝祥，寫過一首《念奴嬌·過洞庭》，詞的上闋寫到：
洞庭青草，近中秋，更無一點風(fēng)色。
玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。
素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。
悠然心會，妙處難與君說。
詩人乘一葉扁舟，浮游于月光與湖水之間，內(nèi)心生成了微妙的無限情思，想要表達(dá)，卻不免受到用語言難以直接抒情的制約。于是，詩人轉(zhuǎn)而借助形象來間接抒情，將湖上月夜的境界藝術(shù)地移入詞作，引導(dǎo)讀者置身其中，自己去獲得真切的情感體驗。另一位宋代詩人李清照的《聲聲慢》，也是如此。詞的下闋寫到：
滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？
守著窗兒，獨自怎生得黑。
梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點點滴滴。
這次第，怎一個愁字了得。
詩人獨處深秋的暮色之中，目前所見是殘菊凋零的秋景，耳中所聞是雨打梧桐的秋聲，感傷之情盈于懷抱。深知語言抒情局限的詩人，沒有去做徒勞的努力，而是主動選擇了形象的抒情方式，融情感于特定的景物，讓讀者通過體味詞中復(fù)現(xiàn)的景物形象，來激活自身精微纖細(xì)的情感反應(yīng)。莊子曾用“得意忘言”來解說感悟和語言的關(guān)系：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395832027550.png" />顯然，文學(xué)如果不具備形象性的特征，在審美情感的交流方面必然會蒙受巨大的損失。
形象貫穿于全部文學(xué)活動之中。作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，要孕育和創(chuàng)造形象。讀者進(jìn)行文學(xué)閱讀，要再造和感知形象。作為文學(xué)活動固定標(biāo)本的文學(xué)作品，更是呈現(xiàn)為特定的形象系統(tǒng)。不同類型的文學(xué)作品，其形象系統(tǒng)也互有差別。在抒情性作品中，形象系統(tǒng)主要由抒情主體的形象以及富于象征意義和情感包蘊的社會現(xiàn)象或自然景物的形象所組成。在情節(jié)性作品中，形象系統(tǒng)主要由人物間復(fù)雜的社會網(wǎng)絡(luò)組成。
文學(xué)作品的形象系統(tǒng)，都是作家基于客觀現(xiàn)實的創(chuàng)造。清代學(xué)者章學(xué)誠在談到《周易》的易象時，曾區(qū)分了“天地自然之象”和“人心營構(gòu)之象”。這種區(qū)分，在某種意義上也適用于文學(xué)的形象系統(tǒng)。有的文學(xué)形象，帶有明顯的再現(xiàn)性，基本符合社會現(xiàn)象或自然現(xiàn)象的本來面貌，同客觀現(xiàn)實在形態(tài)上保持了高度的一致。這相當(dāng)于“天地自然之象”。有的文學(xué)形象，則明顯不同于客觀的社會現(xiàn)象或自然現(xiàn)象，顯然是作家想象虛構(gòu)出來的。中國清代作家蒲松齡《聊齋志異》中的花妖狐仙，英國作家斯威夫特《格列佛游記》中的大人國小人國，就屬于此類。這相當(dāng)于“人心營構(gòu)之象”。其實，文學(xué)中的“天地自然之象”，也出于“人心營構(gòu)”；而文學(xué)中的“人心營構(gòu)之象”，即使再神奇怪異，也不可能絕對切斷與“天地自然”的聯(lián)系。
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