故事的演變

在卓別林的系列電影中，《舞臺春秋》排在《凡爾杜先生》后面，《凡爾杜先生》從一九四二年十一月就開始構(gòu)思，直到一九四七年四月才在全世界首映。在這幾年中，隨著戰(zhàn)后冷戰(zhàn)恐慌氛圍的加劇和麥卡錫主義的萌動，他與美國之間的關(guān)系也在急劇地惡化。作為一位著名的外來客，卓別林曾經(jīng)是聯(lián)邦調(diào)查局的早期針對目標(biāo)，局長埃德加·胡佛也對他恨之入骨；而且聯(lián)邦調(diào)查局一手導(dǎo)演了一場針對卓別林的訴訟案，他們借他精神失常的前女友瓊·巴里提起丑陋至極的指控。經(jīng)過長達(dá)兩年半（1943-1945）的拉扯，法院最終判決血液測試證據(jù)為無效，卓別林不是巴里孩子的生父，卻依然要支付巨額撫養(yǎng)費。這項判決隨后被廣為傳播，極大地?fù)p害了卓別林在美國中產(chǎn)階級中間的名聲，這同時也為針對他的政治攻擊提供了適宜的土壤，并且隨著《凡爾杜先生》的上映而愈演愈烈。聯(lián)邦調(diào)查局再次播下了偏見的種子，這些年里他們注意到卓別林在左翼知識分子中間受到歡迎，同時拼命地——不可避免地一無所獲——搜尋他為共產(chǎn)主義者提供經(jīng)濟(jì)支持的證據(jù)。雖然聯(lián)邦調(diào)查局完全沒有找到任何卓別林與赤色政治相關(guān)聯(lián)的證據(jù)，他們卻很樂意為右翼小報專欄作家，比如沃爾特·溫切爾和海達(dá)·霍珀，提供他們認(rèn)為可以用來抹黑卓別林的新聞，例如一篇于一九二三年發(fā)表在《真理報》上的正面影評。

卓別林給眾議院非美活動調(diào)查委員會的回復(fù)，這則新聞報道的標(biāo)題將他描述為“前電影明星”，蘊(yùn)含著不祥的意味

然而直到在《凡爾杜先生》首映第二天的新聞發(fā)布會上，卓別林自己才意識到這場陷害活動究竟造成了多大影響。那場新聞發(fā)布會被一名天主教老兵協(xié)會的代表詹姆斯·W.費伊牽著鼻子走。這名代表根本不想討論這部電影，反而不斷盤問卓別林的政治傾向和愛國心，并且粗暴地駁斥了卓別林的觀點（“成為熱愛全人類的人：我是一個世界公民”）。一些安插在觀眾中的支持者也跟著費伊對卓別林進(jìn)行抨擊。盡管卓別林給予了機(jī)智而坦誠的回應(yīng)，評論家詹姆斯·艾吉也十分激動甚至有些語無倫次地為他進(jìn)行了辯護(hù)，但是后果已無法挽回。國會議員約翰·蘭金因此要求將卓別林驅(qū)逐出境。他收到了眾議院非美活動調(diào)查委員會的傳喚，雖然那次傳喚不斷地被推遲甚至最終被取消：毫無疑問，委員會認(rèn)為他口才實在太好而不適合當(dāng)證人。到了一九四七年年末，天主教老兵協(xié)會一直在抵制他的電影，并再次要求國務(wù)院和司法部門對卓別林進(jìn)行調(diào)查，將其驅(qū)逐出境。

在這痛苦的幾年里，至少在家庭生活方面，卓別林得到了補(bǔ)償。與他之前的那些戀愛相比，這段關(guān)系明顯讓他感到更加幸福，也持久。就在瓊·巴里案子剛剛開始的時候，他遇到了十八歲的烏娜·奧尼爾，并且娶了她。烏娜是美國劇作家尤金·奧尼爾的女兒，比卓別林小了三十六歲。他們的第一個孩子杰拉爾丁·萊出生于一九四四年，第二個孩子邁克爾·約翰在一九四六年誕生。

烏娜·卓別林和孩子們：杰拉爾?。ㄆ邭q，左）、邁克爾（五歲）、約瑟芬（兩歲）和維多利亞（在烏娜的懷里），這是在1951年的夏天

除此之外，工作也是他的慰藉：卓別林永遠(yuǎn)無法停止對故事的追求。當(dāng)他還很小的時候，他們一家人都在雜耍劇場里表演。而在接觸電影之前，他就已經(jīng)是劇場里的明星。在這樣特定的關(guān)頭，選擇將故事安排在他童年的劇場世界乍一看像是對舊時光的懷念和對現(xiàn)實的逃避。但他的故事背后其實還有更黑暗的一面。故事的主角卡爾費羅是一個小丑，他失去了對觀眾的掌控力并丟掉了工作。這個過度自省的男人因此深深地陷入抑郁，變得酗酒，疾病纏身。在冷戰(zhàn)時期的美國，卓別林自己也意識到很多觀眾正在拋棄他。這種失去觀眾的感覺一定也喚起了他一九〇七年十二月二十三日1噩夢般的回憶。那天在倫敦貝斯納爾格林的福里斯特雜耍劇場，作為雄心勃勃的十八歲年輕人，他在滿是猶太裔的觀眾面前嘗試了一段“山姆·科恩——猶太喜劇人”的表演。觀眾卻變得非常不友善：

在聽了前幾個笑話后，觀眾開始向舞臺扔硬幣和橘子皮，還在不停地跺腳喝倒彩。一開始我還沒意識到發(fā)生了什么。后來恐懼才滲入我的大腦。[……]當(dāng)我下臺時，我并沒有去聽管理方的意見：我直接回到更衣室，卸了妝，離開劇院，再也沒有回去，甚至都沒去拿我的音樂書。2

盡管他后來在弗萊德·卡爾洛劇團(tuán)獲得了巨大的成功，但是直到去世，卓別林在現(xiàn)場觀眾面前仍然感覺非常緊張。《舞臺春秋》也是一次對表演者和其觀眾的關(guān)系、藝術(shù)家和藝術(shù)的關(guān)系的艱苦卓絕的探索。當(dāng)特蕾莎質(zhì)問卡爾費羅：“但是你說過你討厭劇院?！彼卮穑骸拔业拇_討厭。我也討厭看到血——但是它流淌在我的血管里?！痹谶@段講述演藝生涯的故事中，還交織著這個六十歲的男人和比他小約四十歲、天真無邪的舞蹈演員之間的戀情。卓別林難免將自己對婚姻的反思投射在故事之中。

19世紀(jì)90年代倫敦某雜耍劇場頂層樓座上的充滿敵意的觀眾

盡管現(xiàn)在看來《舞臺春秋》可能在這些方面反映了卓別林在二十世紀(jì)四十年代后期的個人處境，這篇故事早在幾十年前就開始萌發(fā)了。故事的首粒種子可能是卓別林與瓦斯拉夫·尼金斯基的見面，這次見面給兩個年輕人都留下了深刻的印象（卓比林當(dāng)時二十七歲，比這位舞者還要晚生五個星期）。3在《我的自傳》里，卓別林用了兩頁篇幅描述當(dāng)時的情景：

尼金斯基和俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的一些成員也來到了片場。他是一個嚴(yán)肅的人，非常英俊，顴骨突出，有一雙憂郁的眼睛。他給人的印象就像是身著俗裝的僧人。我們當(dāng)時在拍《療養(yǎng)》。他坐在攝影機(jī)的后邊，看我們拍一場戲，我以為那場戲挺好笑，可是他卻一直沒有笑過。盡管旁邊有其他人被逗樂了，尼金斯基看起來卻越來越憂郁。他在離開之前主動和我握手，并用他那帶來回響的嗓音告訴我他有多么喜歡我的作品，還問我下次他能不能再來?！爱?dāng)然沒問題?！蔽艺f道。于是他又愁眉苦臉地坐著看了我兩天。在最后一天，我讓攝影師別在攝影機(jī)里放膠片，因為我知道尼金斯基那陰沉憂郁的存在會毀了我想要搞笑的心思。不過，每天結(jié)束時他都會夸獎我?！澳愕南矂【拖癜爬傥枰粯?，你是一位舞者?！彼f。4

當(dāng)時我還沒有看過俄羅斯芭蕾舞，或者說其他任何芭蕾舞。不過在那個周末，我被邀請去看一場午后演出。

在劇院里，佳吉列夫——充滿活力與激情的人——接待了我。他向我道歉，說不是表演他覺得我會最喜歡的節(jié)目。

“太可惜了，沒有《牧神的午后》，”他說，“我覺得你會喜歡那部劇。”之后他很快找到他的經(jīng)理?！案嬖V尼金斯基，《夏洛特》幕間休息后，我們要表演《牧神》?！?/p>

第一場芭蕾舞劇是《天方夜譚》。我或多或少感覺有些失望……但是接下來是尼金斯基的一場雙人舞。在他出場的那一刻，我激動萬分。在這世上我沒見過多少可以稱之為天才的人，而尼金斯基就是其中之一。他有股催眠般的魔力，他就像神一樣……傳達(dá)細(xì)膩的精神世界；他的每一個動作都充滿詩意，每一次跳躍都像是飛入奇絕的幻想。

之后，尼金斯基讓卓別林來他的更衣室。根據(jù)卓別林講述，尼金斯基在為《牧神》化妝時和他聊天，不過內(nèi)容都是些老生常談，他卻不愿讓卓別林走。尼金斯基并不在乎讓觀眾等待多久。最后卓別林堅持要回到他的座位上，《牧神的午后》才繼續(xù)上演。

沒人能比肩尼金斯基……他構(gòu)建出一個神秘莫測的世界，表面是田園般的美好，實則暗藏悲劇。他從那片神秘的土地穿過，宛如一位熱情而又憂傷的神——他毫不費力地用幾個動作就表達(dá)出了這一切。

瓦斯拉夫·尼金斯基在1916年12月27日或28、29日訪問卓別林制片廠。卓別林和埃里克·坎貝爾（尼金斯基右側(cè)的高個子）穿著《安樂街》的戲服

這兩位藝術(shù)家對彼此懷有惺惺相惜的感情，這很容易察覺。讓人費解的是卓別林那一向準(zhǔn)確無比的記憶卻在這里出了極大的偏差。俄羅斯芭蕾舞團(tuán)是在一九一六年圣誕節(jié)的那一周來到洛杉磯——第一場演出在圣誕節(jié)當(dāng)晚舉行。卓別林說那時他正在拍攝《療養(yǎng)》，不過他記錯了，尼金斯基訪問片場的照片證明當(dāng)時正在拍的電影是《安樂街》。卓別林也描述了在克盧恩禮堂劇院與佳吉列夫見面的場景。但事實上佳吉列夫當(dāng)時并不在那里。那年早些時候，他就已經(jīng)把舞團(tuán)帶到了美國，不包括尼金斯基；不過當(dāng)舞團(tuán)需要再來做冬季巡演的時候，佳吉列夫不想再在戰(zhàn)爭期間出遠(yuǎn)門，所以尼金斯基被任命為整個巡演的藝術(shù)指導(dǎo)5。這些重大的記憶偏差讓其余部分失去了可信度。肩負(fù)著這次巡演主要責(zé)任的尼金斯基是否真的離開劇場、在卓別林的片場待了三天呢？整個舞團(tuán)也更不可能像他寫的那樣，臨時更改演出安排，還突然加了段芭蕾舞只為向卓別林致敬。

但是一些間接證據(jù)證實了卓別林講述的其他內(nèi)容。他專門講到他被邀請去看周末的午后演出；十二月三十日星期六下午兩點半也確實有一場午后演出。根據(jù)印刷的節(jié)目單可知，《天方夜譚》是在最后，而不是在開場。（在《舞臺春秋》中有所致敬，在帝國劇院一閃而過的芭蕾舞劇好像就是在模仿《天方夜譚》）。這是舞團(tuán)的最后一場表演，當(dāng)晚也沒有其他演出，所以也可能是舞團(tuán)在最后又加了這場額外的演出。如果這是真的話，那么它就能解釋為什么尼金斯基要跟卓別林聊那些“老生常談”，他這是為了讓其他舞者和舞臺員工有足夠的時間去準(zhǔn)備。

卓別林繼續(xù)寫道：“六個月后，尼金斯基瘋了。在那天下午的更衣室里，當(dāng)他讓全體觀眾等待的時候，他就有類似的跡象?！贝_實，就在從美國巡演回來后，尼金斯基第一次被確診患有精神分裂癥，當(dāng)年便結(jié)束了他的舞蹈生涯。尼金斯基的隕落無疑深深觸動了卓別林，他還是孩子時便目睹過什么是精神失常。二十年后，他努力將這位舞者那傳奇而悲劇的身世編織成一部電影的腳本。經(jīng)過漫長而富有邏輯的演變過程，最終形成了《舞臺春秋》。

《田園生活》（1919）：卓別林模仿尼金斯基的《牧神的午后》

《摩登時代》上映之后，卓別林和寶蓮·高黛一起進(jìn)行了一場為期十六周的全球巡演。一九三六年六月三日回到加州后，他就立刻著手為寶蓮量身定制一部新電影：很明顯，就像他在一九二三年《巴黎一婦人》中為艾德娜·珀薇安絲塑造的那個角色一樣，他也想給寶蓮?fù)瑯拥拇觥Ｋ诨爻讨弥芯鸵呀?jīng)為《偷渡者》寫了有一萬字，這是關(guān)于一位流亡到上海的白俄伯爵夫人，靠當(dāng)職業(yè)舞伴為生，這個故事將會在三十年之后以《香港女伯爵》的形式重現(xiàn)。在接下來那一年，他又進(jìn)一步考慮他珍視已久的拿破侖主題，不過還是暫時把它放在一邊，因為他要和羅納德·博德利6一起改編D.L.莫雷的小說《攝政》。一九三七年五月二十五日，他告知他的秘書亨特小姐《攝政》現(xiàn)在已經(jīng)“被擱置一邊，他為高黛策劃的那部電影有了新想法”。很有可能就是從這個時候他開始著手舞者的故事。羅莫拉·尼金斯基在一九三四年出版了關(guān)于她丈夫的傳記，尼金斯基的日記經(jīng)過編輯，也在一九三七年出版，這兩本書重新喚醒了他對于尼金斯基的迷戀。兩本書都吸引了媒體爭相報道，卓別林不可避免地也會有所了解。他那繁雜的筆記和手稿中的許多內(nèi)容可能都是受這兩本書的啟發(fā)。舞者的故事有不同的版本，卻有一個共同點，即舞者的妻子擁有較高的社會地位，這可能反映了卓別林自己對于羅莫拉這位貴族小姐的印象，她在一九一三年嫁給尼金斯基，令他和佳吉列夫之間的關(guān)系出現(xiàn)無法修復(fù)的裂痕。

卓別林和寶蓮在1936年巡演期間拍攝的照片：在新加坡

卓別林的手稿保留了舞者故事的演變，其中有些頁遺失——或許是在修改過程中被刪除。凱特·居永瓦奇和莉薩·斯坦·黑文給予了我們極大的幫助，她們把卓別林那極難辨認(rèn)的手稿謄錄下來，還將無數(shù)的草稿和片段排好了順序。在這些手稿中，角色的名字會改變——有時就發(fā)生在同一個故事里。有些草稿只有簡單幾句概要，而其他則是完全構(gòu)建好的對話。核心的角色一直都是那位天才舞者，他在不同的版本里以不同的名字出現(xiàn)——尼奧、泰摩萊、泰摩蘭、泰摩林、卡納、納金斯基、納根斯基，甚至就是尼金斯基。在主角是尼奧的版本里，泰摩林則成了老師的名字。

卓別林和寶蓮在1936年巡演期間拍攝的照片：在“柯立芝總統(tǒng)”號郵船上

某些主題和情景在各個版本的故事里都貫穿始終。主人公都是卓越的舞者，隨著年齡的增長（大約在三十五歲），他開始害怕他的才華會逐漸消逝。通常他都有身為社交界名人的妻子，她嫁給他是因為他的名聲，不過她也厭倦了他對于藝術(shù)的癡迷，并且對他不忠。他受制于剝削他的經(jīng)紀(jì)人，而經(jīng)紀(jì)人又忍受不了他的脾氣，在秘密地策劃讓一名年輕的希望之星取代他的位置。通常他的知己是他的服裝師、曾經(jīng)的舞者或歌手，在他們面前，主人公才能更加坦誠（這是為卓別林忠心耿耿的配角亨利·伯格曼量身定制的角色）。7主角始終無比信任、慷慨，忍耐妻子的不忠。他總是對處境慘淡的藝術(shù)家出手相助。他對藝術(shù)的著迷在周圍人看來近似瘋狂。而有天賦的代價就是孤獨，一種無人分享他的藝術(shù)和著迷的孤絕感。為寶蓮設(shè)計的角色是年輕女性，她可以給予他所渴望的無私的愛和理解。盡管這個故事是“高黛的電影”，但是每個版本里的主人公都是卓越的男舞者。

探尋這個舞者故事如何演變是一件既費時又費力的工作，但這一切都是值得的，因為它揭示了卓別林努力構(gòu)思的過程，以及最終形成《舞臺春秋》的艱難質(zhì)變。最早的版本直截了當(dāng)?shù)亻_啟故事：“曾經(jīng)有一位非常出色的舞者，他在晚會上遇見了一位美麗的女孩。她渴望想進(jìn)入芭蕾舞蹈界，他便承諾給她一個面試機(jī)會。”她加入了舞團(tuán)，舞者——此時只用字母T稱呼，和叫D的女孩墜入愛河。這對另一個名叫安的舞者造成極大的打擊，因為她一直暗戀著T。喜歡追名逐利、攀附上流的D很快就拋棄了T，同時安也愛上了一位“體貼、清爽的小伙子”。T現(xiàn)在才意識到自己對安的愛，他變得郁郁寡歡，常常和人爭執(zhí)。T和安一起跳舞：這喚起了他們的愛情。T以完美的一躍謝幕，安的未婚夫就站在舞臺側(cè)翼，他們當(dāng)面對峙。T一把扼住他的喉嚨，像要把他掐死，別人費力地把他們拉開，觀眾毫不知情，還在瘋狂鼓掌。最后T回到舞臺，鞠躬致謝?！爱?dāng)幕布落下之后，他一聲不吭地回到了更衣室”。

在這段直白的開頭之后還有一連串的故事，其中一些只是片段，至于誰先誰后如今我們只能推測。

1.尼奧的故事

尼奧是皇家芭蕾舞團(tuán)的一位巨星，他的妻子掌管著他的生活，同時也是他的發(fā)言人。他的老師泰摩林原來是皇家芭蕾舞團(tuán)的一位舞者，有一天他讓尼奧去面試一位家境殷實的女孩，這位叫多蘿茜的女孩十分熱愛舞蹈。在一開始，尼奧認(rèn)為她太美了，同時也涉世太深；但是在他們相見之后，他發(fā)現(xiàn)她對于跳舞是如此的熱愛，也因此開始產(chǎn)生了興趣……

2.第一個泰摩萊的故事

泰摩萊是國家芭蕾舞團(tuán)的一位出色舞者。他的妻子薇奧拉是社交界名人，精力旺盛，努力勸說她那幫有錢人朋友去資助“現(xiàn)代世界格調(diào)更高的文化”。其中一個朋友評論他們的婚姻：“可憐的薇奧拉，和這種人打交道是一回事，和這種人結(jié)婚則是另外一回事?！彼麄冎g的愛情并不是一時沖動——因為二人都十分看重他的職業(yè)生涯……

3.第二個泰摩萊的故事

這里第一次暗示泰摩萊是一位無性戀者，他只尋求柏拉圖式的愛，他的妻子也非常沮喪：

其實，泰摩萊想要的只有理解和體貼，他也想方設(shè)法向妻子解釋這一點。他可以做出任何犧牲，只要她能夠幸福。他認(rèn)為性與愛是分離的，精神層面的愛更高級，就像母親對兒子或者父親對女兒那樣。他宣稱只要她能理解這一點，他們會非常幸福。

他還說他非常愛她，他愿意犧牲一切：只要謹(jǐn)慎些，她可以做令她開心的任何事情。

妻子卻故意向外界炫耀她的不忠。她就是他如此憂郁的原因，但是當(dāng)朋友們勸他離開她的時候，他卻回答說：“說起來容易……沒有她的話，生活會變得非常孤獨。我現(xiàn)在還不能和她分手。我必須先花點兒時間適應(yīng)孤獨?！?/p>

卓別林的筆記，很明顯是第三個泰摩萊故事的草稿。在第三和第四行中的“重要的（important）”可能是“性無能的（impotent）”的拼寫錯誤，暗指泰摩萊的無性戀

西奧多·克斯勒夫（1882-1956）為寶蓮·高黛上舞蹈課。在佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的前幾年，克斯勒夫和尼金斯基一同擔(dān)任首席舞者，之后他來到美國建立自己的舞團(tuán)。在他外甥女艾格尼絲的請求下，他被塞西爾·B.德米爾帶進(jìn)好萊塢，出演多部默片，是優(yōu)秀的性格演員，他也極大地影響了外甥女將來在舞蹈界的發(fā)展

4.第三個泰摩萊的故事

就目前所整理的情況來看，這篇最長，也是展開最充分的故事。它有大量的對話——偶爾也會有些不同。泰摩萊是芭蕾舞明星，他把他的一切能量都奉獻(xiàn)給他的藝術(shù)。盡管作為舞者他天賦異稟，但在出身和教育方面，他都覺得自卑。因為他是補(bǔ)鞋匠的兒子8：

他出身底層，在教育方面沒有任何優(yōu)勢。在他看來這是一個無法被克服的阻礙……他的悲劇在于他對生命有強(qiáng)烈的感受，渴望愛情與美貌，所有這一切他都只能借舞蹈表達(dá)。在現(xiàn)實生活中，他非常害羞，不善于表達(dá)自我，而且他也常常受到情緒的影響，因此大家把他誤認(rèn)為是一個脾氣古怪的天才。其實他只是一個簡單的人，在心底里他善良、深情又溫柔，也不會無故發(fā)脾氣。

部分因為這種與社會地位相關(guān)的不安全感，他娶了一個叫吉納維芙的社交界名人。她屢次出軌，幾乎要把他逼瘋，尤其是她和華爾街大亨約翰·哈爾科特來往。為了排遣絕望之感，他一頭扎進(jìn)自己的工作中。晚會上，他無意中聽到吉納維芙說正準(zhǔn)備和他離婚。他不禁沖到外面，準(zhǔn)備自殺，卻在中央公園的灌木叢中發(fā)現(xiàn)了一個睡著的小女孩。他了解到她的繼父在她媽媽去世之后就一直虐待她，所以她才離家出走。她不愿意當(dāng)妓女，餓極了偷了吃的，被抓了起來，此刻剛剛出獄。她無家可歸，對生活不抱幻想，卻依然感到開心。劇本稱她“寶蓮”或“彼特”（很明顯是把“皮特”拼錯了，這是卓別林對寶蓮·高黛的昵稱）。

泰摩萊從她身上感受到了共鳴——“你身上的一些東西讓我感覺生活沒有那么孤獨了”。他們決定一起藏身于鄉(xiāng)下一個作曲家朋友的家里，為此他向這位叫奧托的朋友解釋道：

目睹她的發(fā)展會是一場偉大的冒險……以某種方式塑造她。我覺得她值得我這么做……簡單來說，她非常孤獨，和我一樣。她依賴人，和我一樣。她需要精神上的愛，而不是野獸般的愛，和我一樣。她需要體貼和共鳴，和我一樣。

后來經(jīng)理薩爾戈在一個小村舍里找到了泰摩萊，他還利用寶蓮去勸服泰摩萊回到芭蕾舞團(tuán)，為此薩爾戈也把寶蓮收進(jìn)了伴舞團(tuán)。

“電影里會用蒙太奇表現(xiàn)時間的流逝，芭蕾舞團(tuán)里的生活也變得規(guī)律?！睂毶徴宫F(xiàn)了她作為舞者的天賦，同時泰摩萊也意識到她一直在壓抑自己對另一個年輕舞者的愛，他叫卡爾洛夫，是一顆冉冉升起的新星：“卡爾洛夫愛著你。我從他的眼神中能夠看出來。他對你的愛和我不一樣，那是一種更適合生活的愛。”用他的話說，他自己給予她的幸?！笆抢硐胧澜缰形覀儝佋谏砗蟮臇|西，而現(xiàn)在我們身處現(xiàn)實世界”。

后來卡爾洛夫告訴寶蓮他為泰摩萊的神志擔(dān)憂，寶蓮哭泣道：“我懂?！碧┠θR逐漸喪失他的天賦，也不再排練，劇院的上座率也在下跌。薩爾戈找他聊了聊，他承認(rèn)“卡爾洛夫正成長為卓越的藝術(shù)家，我也該讓位了。我本不該再回來，你是知道的”。薩爾戈在秘密策劃讓卡爾洛夫取代泰摩萊。盡管服裝師彼得羅夫已經(jīng)警告過他，但是泰摩萊還是過于信任他人而被蒙在鼓里，事實上，他還幫助卡爾洛夫完善他的舞藝。為了進(jìn)一步削弱泰摩萊，薩爾戈安排他最后跳兩場難度極大、要求極高的舞劇——其中之一就是《玫瑰花魂》9。不顧彼得羅夫的警告，泰摩萊堅持上臺表演，最終他因為體力不支被抬了下來。

我們還不清楚卓別林到底要怎么結(jié)束這個故事，很有可能主人公也會伴隨熱烈的掌聲死在后臺，就和卡爾費羅在《舞臺春秋》中一樣。

故事里有明顯提及尼金斯基的地方。在觀眾中間，有一家人談?wù)撨@場芭蕾：

“我很想去看《牧神的午后》，但是媽媽不許我看。為什么呢，親愛的媽媽？”

“你可以聽聽樂團(tuán)的演奏，但我不允許你在劇院觀看?！?/p>

“但是親愛的媽媽，它是多么美啊。里面關(guān)于性的部分并不多?！?/p>

“不許說那個詞?！?/p>

同樣，泰摩萊情感上的渴望并不來自性，而是來自孤獨，來自對陪伴的需求。他不愛他的妻子，“但是與她分開的話我會變得更加孤獨”。同樣：

我想要的真不多，一兩個朋友，一個能理解需求的伴侶，而我們所需要的就只是那一點點溫暖而已。一種在十指緊扣的緘默中或寥寥數(shù)語中就可以分享的溫柔和摯愛……想在某個溫柔又有同情心的人身邊，就像凜冬深夜里熱情的火焰驅(qū)散了孤獨的寒意。就像火焰一樣，有些人讓我們感受到生活的暖意，讓我們不再那么孤獨，但是這些人也很難找。我覺得我們所有人都想找到這份溫暖。那也是我們?nèi)绱伺ぷ鞯脑?。有些人一直沒有找到這份溫暖，而就是這些人獲得了凡世巨大的成功……

在這種生活中，我到底是什么呢？我不知道。我不是男人也不是女人更不是野獸……一個藝術(shù)家？那到底是什么？一種靠情感生活的人，而情感遲早會將他吞噬。

5.尼金斯基的故事

這只是一個片段，標(biāo)題是“建議”。寶蓮有一段過去：她曾經(jīng)是“一個女孩……身處風(fēng)月場所”。在她加入舞團(tuán)半年后，迪格羅夫發(fā)現(xiàn)了她的過去——也許是尼金斯基的妻子泄密的，而她也不愿和他離婚。但是尼金斯基站在寶蓮這一邊。她說她會退出芭蕾舞團(tuán)，尼金斯基說他也會跟她一起走?！疤靺?，呸！你這么做只是對靈魂的折磨?！睂毶徸屗仨毩粝隆澳愕纳钍菍儆谶@里的，是和俄羅斯芭蕾舞團(tuán)一起的”——但是她必須離開。

此時，構(gòu)思故事似乎出現(xiàn)了中斷——最終持續(xù)了十年。從一九三七年十月七日開始，片場日常記錄就不再提及“高黛的電影”，卻說卓別林正在創(chuàng)作第六號項目的劇本，這就是后來的《大獨裁者》。這個新想法蓋過了那個還沒有結(jié)果的故事，并不令人驚訝。同時，這個決定也反映了卓別林和寶蓮漸行漸遠(yuǎn)，不管是私人關(guān)系還是工作。寶蓮的野心太大，又沒耐心等待卓別林的下一個項目，她開始尋找其他各種各樣的機(jī)會。一九三七年十月二日，她試鏡了《亂世佳人》中的斯嘉麗·奧哈拉一角：雖然寶蓮并不是個非常勤奮的學(xué)生，卓別林還是安排了他的老朋友康絲坦斯·柯莉兒去為她講課。一九三八年年初，他們不在一個海灘度假：寶蓮在棕櫚海灘放松的時候，卓別林則在圓石海灘和新合作伙伴會面，并且他當(dāng)時已經(jīng)在策劃《大獨裁者》。寶蓮/舞者項目被暫時遺忘了。

然而，在《凡爾杜先生》后，他又再次尋找新故事。在一九四七年八月十四日那一周，他開始向叫簡·伍德10的秘書口述他的想法。最有可能的猜測就是他在這個時候又回到了舞者的故事。很大程度上，口述的納金斯基的故事就是對泰摩萊故事最完善的那個版本的重新加工，而它確實可能在三十年代就開始醞釀了。不過可以確定的是，在二十世紀(jì)四十年代后期，卓別林又開始打磨這個劇本，因為有些修改和增補(bǔ)是用圓珠筆寫的，而圓珠筆在一九四五年之后才出現(xiàn)，在當(dāng)時它還是新奇事物。

6.納金斯基的故事

這個版本的故事里沒有適合寶蓮·高黛的關(guān)鍵女性角色。它用一句宣言開頭：“事業(yè)并不是男人欲望的滿足，而只是一條通往他命運的道路。這就是這部戲的主題?！薄犊栙M羅的故事》的開場也有類似的對《舞臺春秋》主人公的描述——故事的前幾頁就描述了納金斯基在出身和教育上的不安全感：

納金斯基是俄羅斯芭蕾舞團(tuán)里的天才，這個出身卑微的舞者單純、內(nèi)斂又不善言辭。他是補(bǔ)鞋匠的兒子，他的父親沒有錢，無法提供他所渴望的教育。這讓他在想表達(dá)自我的時候都會感到害羞和猶豫，因為他意識到自己的語法問題，同時也對自己那沙啞、粗鄙的嗓音非常敏感。

這些不足一直折磨著他并影響了他的性格，所以見過他的人都會比較隨意地認(rèn)為他是一個不愛說話、性格乖戾又難以相處的人。但本質(zhì)上，他是一個友好又貼心的人。

為了彌補(bǔ)他所認(rèn)為的缺點，納金斯基娶了一位紐約的社交界名人，而在一開始他對她的愛的確是真誠的。然而很快他就發(fā)現(xiàn)她只對利用他的名聲感興趣，而他一直渴望的是家庭的孤獨和平靜，他的妻子卻給予不了。他只想被單純的人陪伴，不想和那些“金屬般強(qiáng)硬的”成功人士打交道。在晚會上，他通常會因為討論樹木和奶牛而讓場面尷尬。

與此同時，隨著他和貪婪又勢利的妻子之間關(guān)系逐漸惡化，他和劇團(tuán)經(jīng)理達(dá)格羅夫之間也出現(xiàn)了問題。達(dá)格羅夫想讓他去表演難度更高、更有轟動性的舞蹈，其中包括《牧神的午后》和《玫瑰花魂》。同時達(dá)格羅夫正在密謀讓一位年輕的舞者馬桑取代他的位置，他的年紀(jì)大了。11納金斯基對年老的舞者極其慷慨，而這也讓達(dá)格羅夫非常惱火。在這些被接濟(jì)的人中有一個叫卡爾洛夫的老舞者，他的名字是從之前版本的故事摘出來的。盡管卡爾洛夫一把老骨頭了，還總是醉醺醺的，“他仍然想象他還是那位二十年前的首席舞者”，他現(xiàn)在的頹廢狀態(tài)也讓納金斯基的表演受到影響，他羞辱納金斯基，稱他為自命不凡的暴發(fā)戶。但是納金斯基卻還是懇求把他留在舞團(tuán)里，并愿意為他提供薪水：“我也恨他，但他是偉大的舞者，是藝術(shù)家，我還是小孩時，正是看了他的舞蹈，才想跳舞?！?/p>

卓別林為《夏洛特的故事》做的筆記開頭部分

最終卓別林找到了一個結(jié)局：

隨著畫面的淡入，芭蕾舞團(tuán)正在全力表演。[……]突然，管弦樂隊發(fā)出一聲巨響。全場一片寂靜。舞臺慢慢變暗，人群安靜地朝后移動，為納金斯基的入場讓道，他就是暑夜閃電的象征。接著另外一聲巨響炸開，納金斯基12一步躍入舞臺的中央，輝煌而壯麗。在半色調(diào)的燈光之下，他表演著一套優(yōu)美又充滿魔力的單人舞，最后和他入場時一樣，一步躍出舞臺。雷鳴般的掌聲隨之響起。納金斯基多次鞠躬致謝，幕布垂下，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)表演的第一個節(jié)目謝幕。

舞臺上方，攝影機(jī)朝下，看著舞臺上成群的表演者向各個方向散開。

納[金斯基]

孤獨在生之中，而非死之中。死即是空，而空就是一切，就是我們所有人。不要靠近我！

我想回歸萬物永恒的渴望之中。

他從窗戶跳下，跳向他的死亡。

全劇終

舞者的故事仍然有一些問題。因為如果沒有寶蓮的角色，納金斯基也就沒有任何積極的愛情關(guān)系了。而在這部劇中卓別林自己也沒有一個明顯的角色，這是更大的問題。即使在三十多歲他也無法輕松地扮演卓越的芭蕾舞者，更別說現(xiàn)在他接近六十歲。然而從某個時刻——也許早在三十年代的時候就開始了，因為劇中的那個女孩仍然被稱為“皮特”——卓別林一直在思考一個馬戲團(tuán)或雜耍團(tuán)的故事，在那個故事里，他會扮演小丑。

7.夏洛特的故事

夏洛特曾經(jīng)是著名的芭蕾舞者，隨著年紀(jì)增長，不得不退休。之后他加入了一家馬戲團(tuán)，成為了非常搞笑的小丑。唯一的麻煩在于他必須先喝點兒酒才能變得非常搞笑，因為這樣他才能丟掉自我意識，[……]隨著時間的推移，他喝得越來越多，直到他變成了一個麻木不仁的酒鬼。

就像其他版本的主人公一樣，夏洛特極其慷慨。他有一個比他年輕很多而且很漂亮的妻子：一個年老的小丑在將死之時，要求夏洛特承諾收養(yǎng)他那即將成為孤兒的女兒，并在她年齡合適之時和她結(jié)婚——夏洛特一直信守這個承諾。他對妻子的愛是真誠的，盡管他意識到妻子對他更多的是尊敬和仰慕，而不是愛。

保存下來的手稿就在這里結(jié)尾，而故事又融進(jìn)了——

8.雜耍團(tuán)的激情

這將會變成一出時代?。弘s耍演員在討論電影的出現(xiàn)，他們自己即將成為明日黃花。一個年老的小丑——很明顯是卓別林的角色，因為劇本把他稱為查理——養(yǎng)育著前搭檔的女兒，搭檔是個酒鬼，在女兒還小的時候就去世了。隨著她逐漸長大，這個叫皮特的女孩和他一起表演。長大成人后，她向他表白了自己對他的愛，并嫁給了他：“她就像鴿子一樣，而他就是小丑?！钡饾u地：

當(dāng)她站在舞臺上的時候，她有一種滿足感，這是一種現(xiàn)實生活中并不存在的和諧感。她想方設(shè)法向他描述這種感覺，但他不懂她說的是什么，僅僅一笑了之……她感到他們之間缺少某種東西，隨著時間的消逝，她逐漸感到壓抑……

他們參加了一場雜耍巡演，其中有一個年輕英俊的歌手。隨著巡演的進(jìn)行，兩個年輕人墜入了愛河，但是皮特抵住了誘惑。但隨后他們又出現(xiàn)在同一場為期二十周的巡演之中[……]

令人失望的是，這個版本的故事并沒有給出一個結(jié)論。在之前泰摩萊的故事里，他愛著的女徒弟也不可阻擋地愛上了更年輕的藝術(shù)家。很明顯，我們又會在這個故事里看到和泰摩萊一樣的處境——《舞臺春秋》中的卡爾費羅、特麗和內(nèi)維爾之間也是類似的關(guān)系。

這個從芭蕾舞團(tuán)到雜耍團(tuán)的轉(zhuǎn)變應(yīng)該令卓別林想起了另外一個項目，他在三十年代也曾經(jīng)為寶蓮簡要地探討過這個項目，這就是——

19世紀(jì)的兒童雜技演員，這是斯凱貝克家族雜技團(tuán)，攝于1890年

9.甘諾夫劇團(tuán)的故事

殘忍的德國人甘諾夫管理著一個由小男孩組成的雜耍團(tuán)，其中有兩個是他自己的兒子，另外六個是從孤兒院或者窮苦人家那里招募過來的孩子。但他也例外地接納了一個女孩——寶蓮，“一個消瘦憔悴的小家伙，她的眼睛就像紫水晶一樣閃閃發(fā)光”。寶蓮除了接受訓(xùn)練以參加表演之外，她還為甘諾夫處理瑣事。他的妻子死后，甘諾夫越發(fā)虐待寶蓮，有時候會在演出中故意把她摔下來。

甘諾夫劇團(tuán)也在《雜耍團(tuán)的激情》出現(xiàn)，有一幕是寶蓮和查理抵制對孩子們的非人道對待。卓別林對兒童雜耍演員這一主題有著持久的關(guān)注：在兩篇無法確定寫作時間的故事大綱里，他也進(jìn)一步探討了這一主題。在這些故事里，紀(jì)律嚴(yán)明的劇團(tuán)團(tuán)長被稱為弗羅伊勒和伯格曼。在所有版本的《舞臺春秋》劇本里都有一場關(guān)于德國雜耍團(tuán)的戲，雜耍團(tuán)老板會懲罰最小的男孩。卓別林的確拍攝了這場戲，但是沒有保留在最終的電影里（參見169頁）。

沒被采用的對話大綱

卓別林最終的解決方案——在他深深迷戀的兩個世界里取精華——就是把芭蕾舞和雜耍結(jié)合起來。為了完成這一點，他把故事設(shè)定從現(xiàn)代巴黎、紐約和俄羅斯芭蕾舞團(tuán)變成了一九一四年的倫敦。在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的之前三十年，萊斯特廣場上的兩大劇院——帝國劇院和阿爾罕布拉劇院——就興起過一種獨特的表演，將芭蕾舞和雜耍結(jié)合。這一歷史現(xiàn)象也讓卓別林可以把芭蕾舞明星（如今的設(shè)定是女性）和年老小丑結(jié)合起來，芭蕾舞演員即將一舉成名，而小丑則面臨著失敗和死亡。泰摩萊的故事貢獻(xiàn)了這個版本的核心：男人救助了女孩、他們互相愛戀、男子主動退出、表演者在他的藝術(shù)和觀眾之間的掙扎。甚至泰摩萊第一任妻子的不忠也在《舞臺春秋》中發(fā)揮了明確而又難以察覺的作用。卓別林終于抵達(dá)了他的故事。

這個項目在一九四八年九月十三日正式開工，李·柯賓作為秘書參與這個項目。與以往不同，卓別林沒有先寫劇本，而是寫了三萬四千字的中篇小說《腳燈》，和五千字的主人公補(bǔ)充“傳記”?！皞饔洝敝v的是喜劇演員卡爾費羅在故事開始之前回顧他的一生。我們沒有在檔案里找到“傳記”的草稿，表明比起主線故事，它完成得更迅速、容易，也表明他沒考慮過把這個故事放進(jìn)電影。這就和另外一個故事《特麗·安布羅斯的故事》形成鮮明的對比，后者原先是獨立的，最終被融入了小說。從構(gòu)思《腳燈》的一開始，回溯特麗·安布羅斯的童年經(jīng)歷和嘗試自殺的部分就一直放在小說和電影劇本的開頭。最終版的拍攝劇本也是如此，這段故事也被完整地拍攝，但是在剪輯時被全部刪除。

卓別林在案頭工作：從他的休閑裝和遠(yuǎn)處的花束可以看出這張照片是在他的家中拍攝，照片里的女士極有可能是他的長期合作者李·科賓，從《腳燈》的構(gòu)思到《舞臺春秋》的創(chuàng)作，她都全程參與。還有可能是另一位關(guān)鍵人物，劇本編輯科拉·帕爾瑪?shù)贍?。兩位女士均沒有可以確定身份的照片

卓別林的寫作風(fēng)格獨特，沒有經(jīng)過編輯的加工。13首要目標(biāo)是把未來的劇本實現(xiàn)功能化和視覺化。他能從率直的口語直接轉(zhuǎn)換到讓人眼花繚亂的想象場景，比如當(dāng)精神崩潰的卡爾費羅“疲倦地凝視著若隱若現(xiàn)的河流，如幽靈一般流淌……河面波光粼粼，裹著點點月光和堤壩上的燈光，對他露出惡魔般的微笑”。小特麗對公園的厭惡中也有他自己童年的影子——“枯燥的、凄涼的綠地以及坐在四周的人們，那是絕望之人和貧苦之人的活墳?zāi)埂薄?/p>

卓別林承認(rèn)每天自學(xué)，看到優(yōu)美或奇怪的詞語，都會感到愉悅。他會隨身攜帶一本詞典，每天學(xué)一個新詞：隆隆作響的、硒的、綻放的、自吹自擂的，還有晚年他最喜歡的萬能詞——“不可言喻的”。對巡演季的倫敦和夏日午后的亨利鎮(zhèn)，他的描寫都極富感染力，從中可以體會到他終身閱讀的狄更斯留下的不可磨滅的痕跡。

好幾個版本的《腳燈》在檔案中保存了下來。我們呈現(xiàn)的應(yīng)該是最后一版，已經(jīng)有若干時態(tài)的改動（比如把“says”改成“said”），為了適應(yīng)從小說改編成劇本。早期版本的修改主要集中于單個字詞的更正，版本之間沒有情節(jié)上的重大變動。早期的記錄、草稿和劇本中都有大量的拼寫錯誤和名詞的誤記（把戴利劇院寫成了戴雷劇院；把格內(nèi)寫成了格妮特；把霍爾本帝國劇院寫成了霍爾拜因帝國劇院）。其中大部分已經(jīng)在謄錄的時候被小心修改了（格妮特還保留了，因為可能是卓別林故意為之）：二十世紀(jì)中期的好萊塢速記員留下筆誤情有可原，不過就算卓別林自己都沒發(fā)現(xiàn)或懶得去改正這些筆誤，我們也沒有任何必要把它們繼續(xù)保留下來。

戴維·羅賓森

《腳燈》早期草稿的開頭頁，由卓別林做了改正，李·科賓做的速記