第一節(jié) 文學(xué)是人類的精神創(chuàng)造
一、文學(xué)與創(chuàng)造
人類的創(chuàng)造能力和創(chuàng)造實(shí)踐，是人類的自覺自由本質(zhì)的集中體現(xiàn)。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中談到：“通過實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，即改造無機(jī)界，證明了人是有意識(shí)的類存在物?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />恩格斯在《自然辯證法》中也談到：“動(dòng)物的正常生存，是由它們當(dāng)時(shí)所居住和所適應(yīng)的環(huán)境造成的；人的生存條件，并不是他一從狹義的動(dòng)物中分化出來就現(xiàn)成具有的。這些條件只是通過以后的歷史的發(fā)展才能造成。人是唯一能夠由于勞動(dòng)而擺脫純粹的動(dòng)物狀態(tài)的動(dòng)物——他的正常狀態(tài)是和他的意識(shí)相適應(yīng)的而且是要由他自己創(chuàng)造出來的。”
也就是說，動(dòng)物不能創(chuàng)造，只能消極地適應(yīng)環(huán)境。動(dòng)物界的進(jìn)化法則是：“物競(jìng)天擇，適者生存?！比欢祟悈s不同。人類擁有創(chuàng)造能力，能夠依據(jù)自身的需要，通過創(chuàng)造實(shí)踐，協(xié)調(diào)自身與自然的關(guān)系，改善自身的生存環(huán)境。
所謂創(chuàng)造，即人類按照自身的意志和目的，在實(shí)踐中造成自然本身未能直接提供的新東西。創(chuàng)造不是盲目的，總是基于預(yù)先的目的和設(shè)想，體現(xiàn)人的主體意志。正如馬克思所闡述的：“最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了。勞動(dòng)過程結(jié)束時(shí)得到的結(jié)果，在這個(gè)過程開始時(shí)就已經(jīng)在勞動(dòng)者的表象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。他不僅使自然物發(fā)生形式變化，同時(shí)他還在自然物中實(shí)現(xiàn)自己的目的……”而恩格斯講的更為明確：“人離開動(dòng)物愈遠(yuǎn)，他們對(duì)自然界的作用就愈帶有經(jīng)過思考的、有計(jì)劃的、向著一定的和事先知道的目標(biāo)前進(jìn)的特征。”同時(shí)，創(chuàng)造不是消極地復(fù)制自然，而是在認(rèn)識(shí)自然的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的對(duì)自然的能動(dòng)超越。創(chuàng)造的結(jié)果，凝結(jié)著人類的智慧和理想，烙刻著人類實(shí)踐的印記，已經(jīng)明顯地不同于純粹客觀的自然外物。
人類的創(chuàng)造活動(dòng)，其直接目的是滿足需求。需求的背后是缺乏。缺乏生成需求，需求推動(dòng)創(chuàng)造，創(chuàng)造滿足需求，而新的缺乏又生成新的需求，如此周而復(fù)始，往復(fù)循環(huán)，于是就有了人類的發(fā)展，有了人類社會(huì)的發(fā)展。人類的創(chuàng)造活動(dòng)，其終極目的則是實(shí)現(xiàn)自由。自由是人類的永恒憧憬。真正意義上的自由，不是人類對(duì)自然的征服。征服行為從來都不會(huì)造就真正的勝利者，任何征服的背后，都潛存著矛盾的加劇和沖突的惡化。作為人類理想境界的自由，真諦乃在于人類與自然之間關(guān)系的高層次的和諧一致，用中國(guó)傳統(tǒng)文化所固有的概念來表述，即“天人合一”。人類的歷史，就是追求自由的歷史，就是不斷從必然王國(guó)走向自由王國(guó)的歷史，而歷史前進(jìn)的每一步，都要以新的創(chuàng)造為標(biāo)志。
由簡(jiǎn)單逐步趨于復(fù)雜，是人類創(chuàng)造活動(dòng)發(fā)展的趨勢(shì)。人類的創(chuàng)造活動(dòng)，起始于為滿足生存和繁衍的物質(zhì)需求而從事的物質(zhì)創(chuàng)造。從最初的粗糙石器，到今天的電子產(chǎn)品，物質(zhì)創(chuàng)造一直是推動(dòng)人類社會(huì)向前發(fā)展的基本力量。人類首先要生存，溫飽解決了之后，又要追求物質(zhì)生活的高質(zhì)量，這是再正常不過的事情。然而，人類終究是人類，人類不僅有無限膨脹的物質(zhì)欲望，而且有疆界可以無限拓展的精神生活。伴隨著物質(zhì)創(chuàng)造的發(fā)達(dá)和社會(huì)生活的復(fù)雜化，人類的自身需求日益多樣化，其突出體現(xiàn)就是精神需求的萌發(fā)。于是，為滿足精神需求而從事的精神創(chuàng)造，也獲得了全面的發(fā)展：有執(zhí)著于此岸的道德意識(shí)、政治思想，也有縈回于彼岸的宗教；有理性高揚(yáng)的科學(xué)，也有感性主導(dǎo)的藝術(shù)……人類全部燦爛的文化積累，就是由物質(zhì)創(chuàng)造和精神創(chuàng)造兩個(gè)方面的成果共同匯聚而成的。高爾基曾經(jīng)將“文化”稱為“第二自然”，以強(qiáng)調(diào)其基于創(chuàng)造的與客觀自然不同的性質(zhì)?？梢哉f，沒有創(chuàng)造也就沒有人類文化。
文學(xué)作為藝術(shù)的主要門類之一，在人類文化中占據(jù)著重要的地位。就其最深層次來講，文學(xué)屬于人類的一種特殊的精神創(chuàng)造，是人類追求自由的一種特殊的精神方式，是人類生命活動(dòng)的一種特殊的精神體現(xiàn)。文學(xué)對(duì)于人類，不是窮極無聊的消遣品，不是可有可無的裝飾物。文學(xué)之所以存在的真正根據(jù)，就在于人類自覺自由的本質(zhì)，就在于人類無限延伸的創(chuàng)造能力。
創(chuàng)造，規(guī)定了文學(xué)的根本性質(zhì)。創(chuàng)造性，貫穿于文學(xué)活動(dòng)的每一個(gè)基本環(huán)節(jié)之中。以作家為代表的文學(xué)創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)的是從生活到藝術(shù)的創(chuàng)造；以讀者為代表的文學(xué)閱讀，展開的是在文學(xué)作品基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。至于古今中外的偉大文學(xué)作品，無論是荷馬的史詩(shī)《伊利亞特》，還是屈原的抒情長(zhǎng)詩(shī)《離騷》；無論是關(guān)漢卿的雜劇《竇娥冤》，還是莎士比亞的悲劇《李爾王》；無論是魯迅的小說《傷逝》，還是加西亞·馬爾克斯的小說《百年孤獨(dú)》……無一不是人類精神創(chuàng)造的結(jié)晶。
二、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)
將文學(xué)界定為人類的特殊精神創(chuàng)造，不僅揭示了文學(xué)與人的本質(zhì)、人的生命活動(dòng)之間的深層聯(lián)系，而且為準(zhǔn)確把握文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系提供了重要啟迪。
文學(xué)與現(xiàn)實(shí)，兩者關(guān)系密切而又復(fù)雜。如美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯，就曾經(jīng)把現(xiàn)實(shí)（即世界）列為藝術(shù)的四個(gè)要素之一。在文學(xué)思想史上，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，歷來受到人們的高度重視，引起過諸多爭(zhēng)議。從模仿的角度來解釋文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，將文學(xué)定義為是對(duì)自然、對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，這一觀念生成于古希臘時(shí)代，一度在西方產(chǎn)生過普遍影響，到文藝復(fù)興后依然有著眾多的擁護(hù)者。認(rèn)為文學(xué)模仿現(xiàn)實(shí)，雖然強(qiáng)調(diào)了文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的依賴，但是忽視了文學(xué)有可能超越現(xiàn)實(shí)的一面，無形中窒息了文學(xué)的創(chuàng)造精神。正如黑格爾所批評(píng)：“不能把逼肖自然作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也不能把對(duì)外在現(xiàn)象的單純模仿作為藝術(shù)的目的?！币?yàn)椤翱繂渭兊哪７拢囆g(shù)總不能和自然競(jìng)爭(zhēng)，它和自然競(jìng)爭(zhēng)，那就像一只小蟲爬著去追大象”。其后出現(xiàn)的視文學(xué)為現(xiàn)實(shí)生活再現(xiàn)的見解，延續(xù)了模仿說的思路，并更加側(cè)重于從認(rèn)識(shí)的意義上說明文學(xué)。19世紀(jì)中期，俄羅斯思想家車爾尼雪夫斯基就一再重申：“藝術(shù)的第一個(gè)作用，一切藝術(shù)作品毫無例外的一個(gè)作用，就是再現(xiàn)自然和生活?！薄八囆g(shù)的第一個(gè)目的就是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。”“再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格的特點(diǎn)，是它的本質(zhì)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系理解的簡(jiǎn)單化，必然導(dǎo)致對(duì)文學(xué)價(jià)值理解的局限。在車爾尼雪夫斯基看來，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，“任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大”。假如真像車爾尼雪夫斯基所斷言的那樣，人們盡管直接去擁抱自然、擁抱生活就足夠了，還有什么必要去嘔心瀝血地營(yíng)造文學(xué)殿堂呢？實(shí)際上，每個(gè)領(lǐng)略過文學(xué)魅力的人，都會(huì)有這樣的切身感受：文學(xué)帶給我們的心靈震撼，有時(shí)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)實(shí)本身；我們從文學(xué)中汲取的滋養(yǎng)，往往無法直接從現(xiàn)實(shí)中獲得。與模仿說和再現(xiàn)說不同，關(guān)于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)，還有傾向于另一極端的看法，即認(rèn)定文學(xué)不應(yīng)與現(xiàn)實(shí)發(fā)生任何聯(lián)系。同樣主張文學(xué)與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，具體立論卻又存在差異。18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲浪漫主義者，以作家的心靈為文學(xué)的源泉，而又視作家為高居于現(xiàn)實(shí)之上的“立法者”。20世紀(jì)前期的俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)派的學(xué)者，則以文學(xué)作品為自足的本體，認(rèn)為文學(xué)作品是內(nèi)指的，完全獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外?？隙ㄗ骷业闹黧w性，突出文學(xué)作品的形式規(guī)律，本無可厚非，不過由此進(jìn)而揮起利刃切斷文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系紐帶，顯然是片面的。其實(shí)，作家的內(nèi)心世界正敏感而能動(dòng)地反映著客觀現(xiàn)實(shí)，文學(xué)作品中現(xiàn)實(shí)因素的滲透雖潛移默化卻無所不在。
對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的爭(zhēng)議，是由對(duì)文學(xué)根本性質(zhì)的不同理解引申出來的。當(dāng)確立了文學(xué)是人類特殊精神創(chuàng)造的文學(xué)觀念之后，再來審視文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，猶如高屋建瓴，原先爭(zhēng)執(zhí)不清的問題，都可以得到一定程度的廓清。
簡(jiǎn)而言之，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是以創(chuàng)造為主導(dǎo)的超越與制約的辯證統(tǒng)一。文學(xué)既要超越現(xiàn)實(shí)，又要受到現(xiàn)實(shí)制約，超越與制約體現(xiàn)著文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的兩個(gè)側(cè)面，只強(qiáng)調(diào)超越或只強(qiáng)調(diào)制約都是片面的，只有將兩個(gè)矛盾的側(cè)面辯證地統(tǒng)一起來，才能使文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系得到全面準(zhǔn)確的揭示。
（一）文學(xué)要通過創(chuàng)造而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越
文學(xué)是人類創(chuàng)造能力在精神領(lǐng)域的特殊展開，目的是將自身的本質(zhì)力量和主體意識(shí)外化，構(gòu)成現(xiàn)實(shí)所沒有直接提供的精神對(duì)象，滿足自身高層次的精神需求，以實(shí)現(xiàn)心靈的舒展和精神的自由。因此，刻板地模仿現(xiàn)實(shí)，絕不是文學(xué)的宗旨；機(jī)械地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也絕不是文學(xué)的目的。創(chuàng)造，使文學(xué)徹底擺脫了尾隨在現(xiàn)實(shí)后面亦步亦趨的被動(dòng)境地；創(chuàng)造，要求文學(xué)在深刻把握現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上主動(dòng)開創(chuàng)新的藝術(shù)天地；創(chuàng)造，推動(dòng)文學(xué)帶給人們不能從現(xiàn)實(shí)直接獲得的精神享受；創(chuàng)造，決定了文學(xué)必然不以復(fù)制現(xiàn)實(shí)為能，而以超越現(xiàn)實(shí)為本。創(chuàng)造是文學(xué)的內(nèi)在規(guī)定，而超越現(xiàn)實(shí)則是成功創(chuàng)造的必然結(jié)果。
文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，在文學(xué)作品這一文學(xué)基本環(huán)節(jié)得到了充分體現(xiàn)。
首先，文學(xué)作品凝結(jié)著作家的創(chuàng)造精神，其展現(xiàn)的藝術(shù)世界，不同于現(xiàn)實(shí)世界。文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)世界之間的差異，集中表現(xiàn)為以下兩點(diǎn)：第一，文學(xué)作品不是照搬現(xiàn)實(shí)中的生活材料，而是已經(jīng)經(jīng)過了作家對(duì)生活材料的創(chuàng)造性地選擇、提煉、加工、改造，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的升華。第二，文學(xué)作品不是純客觀的，其中已經(jīng)灌注了作家的生命、滲透了作家的情感、融會(huì)了作家的人生感悟，已經(jīng)主觀化、情感化、心靈化了。文學(xué)作品有各種類型。無論哪一類型的文學(xué)作品，都是如此：有的作品以抒發(fā)感情為主。作品中流淌著作家或激昂或纖細(xì)的內(nèi)心情感，而作家創(chuàng)造出新穎的意象以作為情感的藝術(shù)載體。作品與客觀現(xiàn)實(shí)之間拉開著明顯的距離。有的作品側(cè)重表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界。作品中形象系統(tǒng)或怪異，或神奇，或匪夷所思，或想落天外，都是作家幻想和虛構(gòu)的產(chǎn)物，在現(xiàn)實(shí)生活中根本不可能存在。也有的作品追求高度寫實(shí)。作品中所展示的一切，大到時(shí)代風(fēng)貌，小到生活細(xì)節(jié)，都極力忠于現(xiàn)實(shí)，貼近生活，極力營(yíng)造一種逼真的藝術(shù)效果。然而，即使這類作品，也絕不是現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單復(fù)制。像中國(guó)唐代詩(shī)人杜甫寫作于安史之亂前后的部分詩(shī)篇，如《兵車行》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《羌村三首》、《北征》以及“三吏”、“三別”等，直接將身邊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)納入詩(shī)歌的藝術(shù)視野，真實(shí)地表現(xiàn)出社會(huì)的動(dòng)蕩和人民的苦難，體現(xiàn)了突出的寫實(shí)精神。晚唐孟棨《本事詩(shī)》稱：“杜（甫）逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩(shī)，推見至隱，殆無遺事，故當(dāng)時(shí)號(hào)為‘詩(shī)史’?！比欢?，杜甫終究是在創(chuàng)作詩(shī)歌而不是在撰寫歷史?，F(xiàn)實(shí)進(jìn)入杜甫的詩(shī)歌以后，經(jīng)歷了從生活到藝術(shù)的質(zhì)變。促成這質(zhì)變的，則是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的提煉和自身情懷的注入。詩(shī)中那一幕幕摧人心肺的生離死別景象：“暮婚晨告別，無乃太匆忙”的新婚之別，“此去必不歸，還聞勸加餐”的垂老之別，“存者無消息，死者為塵泥”的無家之別等等，無不忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)而又超越于現(xiàn)實(shí)，無不寄寓著詩(shī)人“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的深沉感情。在歐洲，到19世紀(jì)中期，現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)潮流涌起。現(xiàn)實(shí)主義高舉寫實(shí)的旗幟，主張按照生活的本來面貌真實(shí)地加以再現(xiàn)。不過，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作所實(shí)踐的“再現(xiàn)”，不是扼殺了文學(xué)創(chuàng)造精神的消極模擬，而是藝術(shù)的“再現(xiàn)”，是經(jīng)過加工的“再現(xiàn)”，
是暗含著作家情感的“再現(xiàn)”，是創(chuàng)造性的“再現(xiàn)”。以巴爾扎克為例，作為法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的大師，他清醒地認(rèn)識(shí)到，“文學(xué)中的全部真實(shí)”，“不就等于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)”。他自命“風(fēng)俗歷史家”，卻認(rèn)為從事文學(xué)創(chuàng)作時(shí)必須對(duì)現(xiàn)實(shí)中的事實(shí)予以加工，要有所“剔除”，也要能“把一些同類的事實(shí)融成一個(gè)整體，加以概括地描寫”；他肯定藝術(shù)虛構(gòu)，重視典型人物的創(chuàng)造，以“結(jié)合幾個(gè)本質(zhì)相同的人的特點(diǎn)揉成典型人物”為己任。他那由近百部小說組合成的《人間喜劇》，以宏大的規(guī)模，展示出一幅1830年至1848年間法國(guó)社會(huì)的整體風(fēng)俗畫卷，準(zhǔn)確地描繪了那一特定時(shí)代的歷史變遷及社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜變化，特別是精彩地刻畫了形形色色的典型人物，揭示了在金錢的腐蝕下人的靈魂的墮落。這些小說取自生活，卻沒有停留于生活，成功地完成了從生活到藝術(shù)的飛躍。正如莫泊桑指出的：“一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，如果他是藝術(shù)家的話，就不會(huì)把生活的平凡的照相表現(xiàn)給我們，而會(huì)把比現(xiàn)實(shí)本身更完全、更動(dòng)人、更確切的圖景表現(xiàn)給我們?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義確實(shí)不同于浪漫主義?，F(xiàn)實(shí)主義作家也要提煉加工，也要表現(xiàn)感情，但其提煉加工并不從形式上拉大作品與現(xiàn)實(shí)的距離，而是努力創(chuàng)造一個(gè)能讓人覺得酷似現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形象系統(tǒng)，其表現(xiàn)感情并不從形式上直接強(qiáng)化作品的主觀色彩，而是將個(gè)人的情感態(tài)度隱蔽在逼真的形象系統(tǒng)之中，通過形象系統(tǒng)的展開而自然而然地流露出來。
其次，文學(xué)作品作為作家的創(chuàng)造成果，為讀者提供的精神享受要比現(xiàn)實(shí)本身所能提供的更加豐厚。人類有不斷發(fā)展的物質(zhì)需求，然而在物欲之上，更有多層次的精神需求。人類與自然、與現(xiàn)實(shí)之間建立著牢固的精神聯(lián)系，但這還不足以完全滿足自身的精神需求，于是便展開精神創(chuàng)造，創(chuàng)造了藝術(shù)，創(chuàng)造了文學(xué)。人們從與文學(xué)作品的接觸中獲得的精神享受，是無法由面對(duì)現(xiàn)實(shí)來替代的。這是有過文學(xué)閱讀經(jīng)歷的人們的基本常識(shí)。車爾尼雪夫斯基推崇現(xiàn)實(shí)，推崇生活，卻貶抑藝術(shù)，貶抑文學(xué)。他認(rèn)為，藝術(shù)、文學(xué)的“想象的形象只是現(xiàn)實(shí)的一種蒼白的、而且?guī)缀蹩偸遣怀晒Φ母淖鳌保艾F(xiàn)實(shí)所引起的印象比藝術(shù)創(chuàng)作所引起的印象更生動(dòng)”。那么，人們?yōu)槭裁催€需要藝術(shù)、需要文學(xué)呢？他的解釋是，當(dāng)人們受條件局限不能直接接觸到特定的現(xiàn)實(shí)時(shí)，可以用藝術(shù)、用文學(xué)當(dāng)做替代，只不過這種替代是較差的、低檔次的。他還為自己的觀點(diǎn)設(shè)想了例證：“海是美的。當(dāng)我們眺望海的時(shí)候，并不覺得它在美學(xué)方面有什么不滿人意的地方。但是并非每個(gè)人都住在海濱，許多人終生沒有瞥見海的機(jī)會(huì)，他們也想要欣賞欣賞海，于是就出現(xiàn)了（對(duì)他們說來是有趣的和動(dòng)人的）描繪海的圖畫。自然，看海本身比看畫好得多，但是，當(dāng)一個(gè)人得不到原物的時(shí)候，就以代替物為滿足。”這種見解顯然是站不住腳的。照此推論，藝術(shù)、文學(xué)只不過是次品，是“二等公民”，其地位也太可憐了。隨著時(shí)代的進(jìn)步，等到人類審視現(xiàn)實(shí)的視野得到充分拓展之后，藝術(shù)、文學(xué)存在的理由不也就蕩然無存了嗎？事實(shí)是，藝術(shù)、文學(xué)將與人類永恒相伴。文學(xué)對(duì)于人類并非可有可無。
文學(xué)匯聚著人類的創(chuàng)造潛能，代表著人類超越現(xiàn)實(shí)的企望，往往比現(xiàn)實(shí)更為集中、更加接近于理想，因此，往往會(huì)帶給人們更強(qiáng)烈、更豐富、更細(xì)膩、更深邃的精神享受，更能打動(dòng)人們的感情，更能震撼人們的心靈，更能誘發(fā)人們的思索，更能啟迪人們的悟性。一個(gè)讀者，閱讀一部文學(xué)作品時(shí)的精神收獲可能是在直觀地面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)所無法得到或無法充分得到的。即使是曾經(jīng)長(zhǎng)期在大海上漂泊勞作的人，閱讀有關(guān)大海的文學(xué)作品，也會(huì)受到超過生活本身的震撼和啟發(fā)。讀俄羅斯詩(shī)人普希金的詩(shī)篇《致大?！?，會(huì)被大海的壯麗景象所陶醉，會(huì)被大海的深沉的召喚所吸引，特別是會(huì)為大海所象征的偉大人格所折服，以至在精神上與大海交融為一。讀美國(guó)作家海明威的小說《老人與海》，伴隨老漁夫桑提亞哥孤身出海，激發(fā)生命的最大潛能，與大魚拼搏，與鯊群拼搏，與海洋拼搏……在崇敬感油然而生的同時(shí)，會(huì)生成對(duì)大海、對(duì)自然、對(duì)人自身的新的感悟，會(huì)進(jìn)一步思索回味：老漁夫究竟是失敗者還是勝利者？人與自然之間的關(guān)系究竟如何？正是在這個(gè)意義上，我們說文學(xué)不僅比現(xiàn)實(shí)毫不遜色，而且有可能高于現(xiàn)實(shí)，高于生活。
（二）文學(xué)的創(chuàng)造必然受到現(xiàn)實(shí)的制約
文學(xué)是精神創(chuàng)造，但并非完全隨心所欲，不可能絕對(duì)擺脫現(xiàn)實(shí)條件的限制。不僅精神創(chuàng)造如此，物質(zhì)創(chuàng)造更是如此。人類的每一項(xiàng)物質(zhì)創(chuàng)造，都意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)規(guī)律的深刻認(rèn)識(shí)，都實(shí)現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)材料的充分利用，也就是說都是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上展開的。沒有任何創(chuàng)造活動(dòng)可以徹底脫離現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，與物質(zhì)創(chuàng)造相比較，作為精神創(chuàng)造的文學(xué)，有著更為廣闊自由的天地和更為遼遠(yuǎn)的想象空間。不過，文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越終究是相對(duì)的，而不是絕對(duì)的。人類社會(huì)的發(fā)展水平、特定的社會(huì)歷史條件、自然環(huán)境和精神氛圍等等，都有形或無形地制約著文學(xué)的創(chuàng)造活動(dòng)。
現(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)創(chuàng)造的制約，主要基于以下兩點(diǎn)：其一，凡創(chuàng)造，必須有材料，所謂“巧婦難為無米之炊”。文學(xué)也是同樣的。文學(xué)創(chuàng)造形象的藝術(shù)世界，所使用的卻是現(xiàn)實(shí)材料?，F(xiàn)實(shí)材料本身潛移默化地影響著文學(xué)的創(chuàng)造活動(dòng)，使文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間形成了千絲萬縷的無法切斷的聯(lián)系。其二，文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)的主體，代表著文學(xué)創(chuàng)作的作家和代表著文學(xué)閱讀的讀者，都是活生生的人，現(xiàn)實(shí)的人，歷史的人，都生活于特定的現(xiàn)實(shí)關(guān)系之中，都立足于特定的現(xiàn)實(shí)土壤之上。完全獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外的人，是根本不存在的。個(gè)人的身世經(jīng)歷、自然的氣候風(fēng)物、社會(huì)的環(huán)境制度、時(shí)代的風(fēng)云變幻、歷史的更迭演進(jìn)等種種復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)條件和現(xiàn)實(shí)因素，都有形或無形地作用于作家和讀者的精神生活，制約著作家和讀者的文學(xué)創(chuàng)造。
文學(xué)作品是文學(xué)創(chuàng)造的碩果。然而，不同類型的文學(xué)作品，都印證著現(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)創(chuàng)造的影響和制約：有的文學(xué)作品，貫穿著鮮明的寫實(shí)精神；作品中展現(xiàn)的形象系統(tǒng)，高度逼肖于現(xiàn)實(shí)；作品中表達(dá)的感情，與現(xiàn)實(shí)有著緊密聯(lián)系；作品中觸及的問題，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。對(duì)于這類文學(xué)作品來說，現(xiàn)實(shí)因素的制約是明顯的，毋庸置疑。還有兩類文學(xué)作品，或側(cè)重于情感的抒發(fā)宣泄，或著力創(chuàng)造非現(xiàn)實(shí)超現(xiàn)實(shí)的形象系統(tǒng)，其中的現(xiàn)實(shí)因素并不那么明顯，是隱性的、潛在的，然而終究無法徹底擺脫現(xiàn)實(shí)的深層制約。
就側(cè)重于情感抒發(fā)宣泄的作品而言，作家的主觀情思意趣構(gòu)成著主導(dǎo)線索，有時(shí)是直抒胸臆，更多的情況則是將情感寄寓于生動(dòng)清新的藝術(shù)形象之中。其實(shí)，作家的感情和精神世界不是封閉的，或憂或喜，或低回或高昂，或動(dòng)蕩或?qū)庫(kù)o，或濃烈或恬淡，往往都與身處的境遇有關(guān)，都與客觀現(xiàn)實(shí)的觸動(dòng)有關(guān)，都與外部條件的影響有關(guān)。可以說，作家特定情感的生成，總離不開從微觀的個(gè)人經(jīng)歷到宏觀的時(shí)代氛圍所編織成的現(xiàn)實(shí)網(wǎng)絡(luò)。
如中國(guó)文學(xué)史上第一位偉大抒情詩(shī)人屈原的長(zhǎng)詩(shī)《離騷》，詩(shī)中的滾滾激情如決堤的洪流，奔突涌動(dòng)，一瀉千里，其人格之純正，理想之高潔，想象之瑰麗，譬喻之宏富，無與倫比。劉勰給予了極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為《離騷》“雖與日月爭(zhēng)光可也”。然而，《離騷》并不是憑空產(chǎn)生的。屈原本人兩次遭到放逐的坎坷人生，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的政治紛爭(zhēng)動(dòng)亂、思想百家爭(zhēng)鳴的復(fù)雜背景，楚國(guó)與中原地區(qū)不同的獨(dú)特自然景觀和文化傳統(tǒng)，都影響著《離騷》的面貌。又如唐代大詩(shī)人李白的樂府歌行《將進(jìn)酒》：
君不見，黃河之水天上來，
奔流到海不復(fù)回。
君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，
朝如青絲暮成雪。
人生得意須盡歡，
莫使金樽空對(duì)月。
天生我材必有用，
千金散盡還復(fù)來。
烹羊宰牛且為樂，
會(huì)須一飲三百杯。
岑夫子，丹丘生，
將進(jìn)酒，杯莫停。
與君歌一曲，
請(qǐng)君為我傾耳聽。
鐘鼓饌玉不足貴，
但愿長(zhǎng)醉不愿醒。
古來圣賢皆寂寞，
惟有飲者留其名。
陳王昔時(shí)宴平樂，
斗酒十千恣歡謔。
主人何為言少錢，
徑須沽取對(duì)君酌。
五花馬，千金裘，
呼兒將出換美酒，
與爾同消萬古愁。
全詩(shī)感情激昂，氣勢(shì)奔放，語言流暢，集中代表了李白鮮明的創(chuàng)作個(gè)性。詩(shī)中憂愁郁悶之情與豪爽曠達(dá)之氣，錯(cuò)綜交合，奏響了一曲千古絕唱。詩(shī)人那郁積在內(nèi)心的“萬古愁”，直接來自于“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里”的凌云壯志同“賜金放還”的現(xiàn)實(shí)挫折之間的巨大反差；詩(shī)人那雖憂愁至深卻并未陷于消沉與絕望的豁達(dá)情懷，折射著安史之亂前開元、天寶年間可以用“盛唐氣象”來概括的昂揚(yáng)向上的整體社會(huì)氛圍。
就著力創(chuàng)造非現(xiàn)實(shí)超現(xiàn)實(shí)形象系統(tǒng)的作品而言，作家的藝術(shù)想象力得到了最充分的發(fā)揮，作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)天地與現(xiàn)實(shí)世界之間存在著巨大的差異：有的極度夸張，如法國(guó)16世紀(jì)作家拉伯雷的小說《巨人傳》中的卡岡都亞，體量龐大無比，剛剛出生，每天就要吃一萬七千九百十三頭乳牛的奶汁，腳上穿的鞋子，僅鞋底就用了一千一百?gòu)堻S牛皮；有的明顯變形，中國(guó)明代作家吳承恩的小說《西游記》中，孫悟空有著猴子的外表和急躁好動(dòng)的稟性，豬八戒則有著肥豬的體形和懶惰貪吃的心態(tài)；有的離奇，如明代湯顯祖的《牡丹亭》傳奇，寫南安太守之女杜麗娘，居然在春日游園時(shí)于夢(mèng)中得到愛情，更有甚者，她居然為情而死，又因情死而復(fù)生；有的神異，如清代蒲松齡的短篇小說集《聊齋志異》，狐女花仙皆通人情，陰間陽世并無阻隔；有的魔幻，如20世紀(jì)中期哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的長(zhǎng)篇小說《百年孤獨(dú)》，寫小鎮(zhèn)馬貢多的百年興衰，卻夾雜著諸如鬼魂游蕩、白日升天、活人與死神對(duì)談、大雨連下了四年十一個(gè)月零兩天等情節(jié)；有的怪誕，如20世紀(jì)前期奧地利重要作家卡夫卡的長(zhǎng)篇小說《城堡》，主人公K來到了“城堡”附近的村鎮(zhèn)，那神秘的“城堡”遙遙在望，就在不遠(yuǎn)處，但K用盡各種辦法，卻始終也無法進(jìn)入，甚至無法接近；有的超前，如法國(guó)作家凡爾納的科學(xué)幻想小說《從地球到月球》和《環(huán)游月球》，講述了克服地心引力進(jìn)行月球探險(xiǎn)的生動(dòng)故事，而這比人類第一次真正將航天器送入太空，提早了八十多年。這類作品明顯不同于客觀現(xiàn)實(shí)，無疑是作家想象的產(chǎn)物，是作家創(chuàng)造的成果。然而，作家的想象力和創(chuàng)造力并非是絕對(duì)無限的。當(dāng)作家張開藝術(shù)想象的強(qiáng)勁翅膀的時(shí)候，似乎是在完全自由地翱翔，實(shí)際上總會(huì)受到現(xiàn)實(shí)條件，特別是社會(huì)歷史條件的無形約束。因此，這類作品表面上是非現(xiàn)實(shí)超現(xiàn)實(shí)的，在深層則折射著現(xiàn)實(shí)的光芒?！段饔斡洝穼憣O悟空大鬧天宮，奇思妙想，令人叫絕，可去掉神奇的外表后，顯露出的其實(shí)就是一位現(xiàn)實(shí)中敢于反抗皇權(quán)的世俗英雄的身影。《聊齋志異》中有《席方平》一篇，寫的是發(fā)生在陰曹地府的冤獄，下至皂隸，上至冥王，層層官吏皆貪贓枉法，陷害無辜，讀來使人義憤填膺，可是假如沒有人間遍布的冤獄，沒有人間黑暗的官場(chǎng)，作家又怎么可能構(gòu)想出這陰間的腐敗景象？《城堡》所凸現(xiàn)的那可望而不可即的“城堡”，雖然神秘，卻總能和現(xiàn)代社會(huì)畸形膨脹的國(guó)家統(tǒng)治機(jī)器的投影重合在一起。《百年孤獨(dú)》所描寫的涂染著奇異色彩的馬貢多小鎮(zhèn)，盡管常常有不可思議的事件發(fā)生，卻濃縮著拉丁美洲的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)狀況，因此小說被視為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表作品。至于科學(xué)幻想小說，其幻想與超前不可避免地要受到當(dāng)時(shí)科技發(fā)展水平的制約，這通過凡爾納作品與20世紀(jì)后期同類作品的比較，可以得到確鑿的證實(shí)。
超越與受制約，僅從表面看似乎是對(duì)立的、不相容的?？墒?，如果運(yùn)用辯證思維來考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)立中有統(tǒng)一，不相容中有相容。無論是只強(qiáng)調(diào)超越的一面，還是只強(qiáng)調(diào)受制約的一面，都是片面的，都不能準(zhǔn)確揭示文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。實(shí)際上，文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)，是超越而又不能絕對(duì)地?cái)[脫制約，受制約而又能實(shí)現(xiàn)一定的超越。真正將兩個(gè)方面統(tǒng)一為一體的，則是文學(xué)的創(chuàng)造本質(zhì)。文學(xué)是人類的精神創(chuàng)造，當(dāng)然意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越；而任何創(chuàng)造都不是無條件的，因此，文學(xué)又必然會(huì)受到現(xiàn)實(shí)的影響制約。歌德曾經(jīng)精辟地指出：“藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料來進(jìn)行工作，才能使人理解；同時(shí)他又是自然的主宰，因?yàn)樗惯@種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />要超越，所以是“主宰”；受制約，所以是“奴隸”。文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)，同時(shí)集“主宰”和“奴隸”于一身，這充分顯示了藝術(shù)的辯證法。
三、文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)
藝術(shù)真實(shí)的問題，是從文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中引申出來的。
對(duì)于文學(xué)，真實(shí)有著兩個(gè)方面的意義。一是從作家主觀表現(xiàn)的角度著眼，看作家是否通過文學(xué)創(chuàng)作將自身的真情實(shí)感注入了文學(xué)作品。與此相對(duì)的是虛偽。如中國(guó)元代的元好問說：“心畫心聲總失真?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />清代劉熙載說：“詩(shī)可數(shù)年不作，不可一作不真。”一是從文學(xué)與外在現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的角度著眼，看文學(xué)作品是否實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確掌握。與此相對(duì)的是虛假。如俄羅斯作家契訶夫說：“文學(xué)所以叫做藝術(shù)，就是因?yàn)樗瓷畹谋緛砻婺棵鑼懮?。它的任?wù)是無條件的、直率的真實(shí)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />這兩者有一定聯(lián)系，但側(cè)重點(diǎn)各不相同。至于藝術(shù)真實(shí)，主要是就后一方面而言的。
所謂藝術(shù)真實(shí)，即指文學(xué)作品以藝術(shù)的方式準(zhǔn)確掌握現(xiàn)實(shí)，并與現(xiàn)實(shí)達(dá)成了內(nèi)在一致。文學(xué)是在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。
文學(xué)要超越現(xiàn)實(shí)，但其超越乃是對(duì)現(xiàn)實(shí)的合理延伸。因此文學(xué)必然要面對(duì)一個(gè)不可回避的問題，那就是是否準(zhǔn)確掌握了現(xiàn)實(shí)。對(duì)現(xiàn)實(shí)的歪曲、對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展趨勢(shì)的背離，必將損害文學(xué)的感染力量。
文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)會(huì)呈現(xiàn)岀不同的形態(tài)。有的文學(xué)作品，無論是對(duì)外在現(xiàn)象的復(fù)現(xiàn)，還是對(duì)內(nèi)在規(guī)律的揭示，都與現(xiàn)實(shí)高度一致。像俄羅斯作家果戈理的長(zhǎng)篇小說《死魂靈》（第一部），以八等文官乞乞科夫到外省鄉(xiāng)村招搖撞騙收購(gòu)“死魂靈”的經(jīng)歷為線索，塑造了一個(gè)個(gè)栩栩如生的地主形象，描繪了一幅幅觸目驚心的農(nóng)村景象，不僅各種生活細(xì)節(jié)極為逼真，而且生動(dòng)展現(xiàn)了農(nóng)奴制因腐朽到極點(diǎn)而必然走向崩潰瓦解的歷史趨勢(shì)，堪稱是19世紀(jì)前期俄羅斯社會(huì)的最真實(shí)的寫照。有的文學(xué)作品，在形象外觀的層面與生活本身拉開了比較大的距離，但把握生活的本質(zhì)和發(fā)展方向卻極為準(zhǔn)確。像法國(guó)作家尤奈斯庫(kù)的完成于20世紀(jì)50年代后期的三幕荒誕劇作《犀?！?，寫一個(gè)小鎮(zhèn)上的人們?cè)趲滋熘屑娂娮兂闪藵M街奔跑的犀牛。就表象看，這在現(xiàn)實(shí)中是根本不可能出現(xiàn)的，不過通過荒誕的處理，劇作在更深的層面真實(shí)地表現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中人的精神墮落與自我異化。
藝術(shù)真實(shí)并不等同于現(xiàn)實(shí)本身，也并非現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單照搬或機(jī)械復(fù)制。就作家說，文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)是創(chuàng)造的真實(shí)。就是說，藝術(shù)真實(shí)是作家在對(duì)現(xiàn)實(shí)有了深刻感受和領(lǐng)悟之后，展開藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)造出的與現(xiàn)實(shí)本身或現(xiàn)實(shí)發(fā)展方向保持了內(nèi)在一致的藝術(shù)世界。魯迅講到：“藝術(shù)的真實(shí)非即歷史上的真實(shí)，我們是聽到過的，因?yàn)楹笳唔氂衅涫?，而?chuàng)作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實(shí)有其事也。然而他所據(jù)以綴合，抒寫者，何一非社會(huì)上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發(fā)展下去，這便好像豫言，因?yàn)楹髞泶巳?，此事，確也正如所寫?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />魯迅自己的創(chuàng)作實(shí)踐就生動(dòng)地印證了這一點(diǎn)。他寫作于“五四”前后的《狂人日記》、《孔乙己》、《阿Q正傳》、《藥》、《風(fēng)波》、《傷逝》等小說，直面現(xiàn)實(shí)人生，深刻地揭露了中國(guó)封建社會(huì)的黑暗、腐朽，展示了封建制度和封建意識(shí)對(duì)人性的摧殘、窒息，表現(xiàn)了徹底掙脫封建枷鎖的艱難、曲折，閃爍著耀眼的藝術(shù)真實(shí)的光輝。然而，這些作品都是作家立足于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造。“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的腳色。”藝術(shù)的辯證法證實(shí)：現(xiàn)實(shí)不能直接進(jìn)入文學(xué)作品。要進(jìn)入文學(xué)作品，必須經(jīng)過作家創(chuàng)造性的藝術(shù)升華。作家提煉虛構(gòu)之后寫出的文學(xué)作品，有可能達(dá)到藝術(shù)真實(shí)；反過來，作家如果不進(jìn)行提煉、加工，不展開虛構(gòu)、創(chuàng)造，照搬生活，照抄現(xiàn)實(shí)，反而必然違背藝術(shù)真實(shí)。像俄羅斯作家岡察洛夫在《遲做總比不做好》中所講的：“從生活中整個(gè)搬到藝術(shù)作品中的現(xiàn)象，會(huì)喪失現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，不會(huì)變成藝術(shù)的真實(shí)。把生活中的兩三件事實(shí)照原來的樣子擺在一起，結(jié)果會(huì)是不真實(shí)的，甚至是不逼真的。”就讀者講，文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)是感受的真實(shí)。就是說，藝術(shù)真實(shí)并不就是現(xiàn)實(shí)，但能使讀者在以自己的人生經(jīng)驗(yàn)、人生理想與作品的藝術(shù)形象系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了真正的交流之后，感覺到現(xiàn)實(shí)就是如此。俄羅斯19世紀(jì)最重要的批評(píng)家之一別林斯基曾經(jīng)說起過：“一部真正的藝術(shù)作品，總是以真實(shí)性、自然性、正確性、現(xiàn)實(shí)性來打動(dòng)讀者，使你在讀它的時(shí)候，會(huì)不自覺地、但卻深刻地相信，里面所敘述或者所表現(xiàn)的一切，真是這樣發(fā)生，并且不可能按照另外的樣子發(fā)生?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />這從另一個(gè)角度展現(xiàn)了文學(xué)作為創(chuàng)造的巨大魅力。
馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第96頁(yè)。
恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社1971年版，第535—536頁(yè)。
馬克思：《資本論》第1卷，《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版，第202頁(yè)。
恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社1971年版，第517頁(yè)。
高爾基：《藝術(shù)》，《高爾基論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1978年版，第139頁(yè)。
黑格爾：《美學(xué)》第1卷，人民文學(xué)出版社1979年版，第57頁(yè)、54頁(yè)。
車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》，《車爾尼雪夫斯基選集》第1卷，三聯(lián)書店1958年版，第85頁(yè)、102頁(yè)。
車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》，《車爾尼雪夫斯基選集》第1卷，三聯(lián)書店1958年版，第85頁(yè)。
巴爾扎克：《<古物陳列室>、<鋼巴拉>初版序言》，《巴爾扎克論文學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第142頁(yè)。
巴爾扎克：《<人間喜劇>前言》，《巴爾扎克論文學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第62頁(yè)。
莫泊桑：《小說》，《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》（二），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第234頁(yè)。
車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》，《車爾尼雪夫斯基選集》第1卷，三聯(lián)書店1958年版，第101頁(yè)。
車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》，《車爾尼雪夫斯基選集》第1卷，三聯(lián)書店1958年版，第85頁(yè)。
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契訶夫：《寫給瑪·符·基塞列娃》，《契訶夫論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1958年版，第35頁(yè)。
魯迅：《致徐懋庸》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1958年版，第198頁(yè)。
魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1958年版，第394頁(yè)。
別林斯基：《<瑪爾林斯基全集>》，《別林斯基選集》第2卷，上海文藝出版社1963年版，第196頁(yè)。
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